Dossier Douglas Buck : Surrealisme Trash [page 8]

La grande scène du rêve en noir et blanc, sommet d’intensité où le spectateur perd tous ses repères narratifs (où sommes-nous ?) comme cinéphiles (on pense à Browning et Fuller alors que De Palma confesse ouvertement avoir repris la grande scène de Rosemary’s baby où Mia Farrow est encerclée de vieux à poil), semble provenir d’une émission de télé fantasmée (ne dit-on pas que le cauchemar fonctionne sur un système de répétition ?) où tout plein de jumeaux freaks, spectateurs comme nous, se passent un hachoir pour que le docteur scinde le corps de deux jumelles trop unies. Grâce à cette scène unique, De Palma confirme ses talents formalistes en créant une sensation de peur et d’oppression par l’utilisation de l’iris. Il annonce également que les flash-back, fréquents dans tous ses films, accentuent toujours un trajet mental que le personnage effectue en même temps que le spectateur. Voilà pour les émotions. Pour les neurones, le plan final troublant dont on ne comprend la signification qu’en ayant revu le film une seconde fois joue un rôle conséquent. Tout dépend de la manière dont on le perçoit : si on se focalise sur la présence trompeuse de la vache alors on passe à côté.



En l’analysant, ce travelling acquiert pourtant un sens qui ne rime pas avec gratuité ou fioriture esthétisante. C’est une sorte d’écho au premier plan du film qui succède immédiatement le générique avec des fœtus et se focalise sur l’entrejambe de la future victime. Faut-il en déduire une relation de cause à effet ? Comme si notre homme avait enfanté cette relation schizophrène ? Les degrés de lecture ne manquent pas. La majorité des idées du film trahissent un surmoi Hitchcockien qui s’illustre jusque dans la bande-son mémorable de Bernard Hermann. On pense beaucoup à Psychose (la double personnalité d’un personnage traumatisé qui croit en ce qui l’anime, les atavismes familiaux, la relation entre sœurs se substituant à celle unissant Norman Bates et sa maman) et Fenêtre sur Cour (et si mon voisin était un assassin potentiel qu’il faut démasquer ?). Mais ce n’est pas du maniérisme, ni même de l’opportunisme. De Palma a juste compris le système de sir Alfred, fascinant dans ses sous-entendus (même ambiguïté dans le rapport au sexe), qui veut que le cheminement dans un récit se révèle peut-être plus important que la chute. La différence, c’est que Brian De Palma peut se permettre plus de provocations et d’outrances psychologiques, époque libertaire aidant. Visuellement, il se démarque en imposant sa patte. Pendant plus de vingt minutes, son utilisation du split-screen sert ici à mettre en parallèle deux événements simultanés : le nettoyage d’un appartement où il y a eu un meurtre et l’arrivée des policiers dans ledit appartement.



Telle une chorégraphie menée par Paul Hirsch, le monteur fétiche du réalisateur, où les deux écrans servent la scène et les personnages parlent sans jamais se chevaucher, les actions s’enchaînent avec une fluidité et une maestria étourdissante. De Palma peaufine l’idée centrale de Murder a la mod, exercice de style Hitchcockien qu’il a réalisé dans les années 60 et que l’on aperçoit subrepticement à travers un écran de télé dans Blow Out, où un meurtre était détaillé de points de vue différents. La trame de Sisters repose sur un déroulement classique de thriller où le spectateur est confronté à une énigme (une journaliste est témoin d’un meurtre qu’elle doit élucider) et attend qu’on lui donne toutes les clefs pour en déflorer les ténébreux mystères. Or, De Palma complexifie les pistes comme un sagouin esthète et annonce une structure bipartite tirée du Psychose d’Hitchcock qui hantera bon nombre de ses films comme Pulsions, le plus abrupt, où les deux parties qui composent le film s’intéressent à deux personnages féminins différents mais agressées par le même tueur… schizophrène. Idem pour d’autres éléments de Sisters qui deviendront inhérents au cinéma de De Palma : les pirouettes ironiques et mystificatrices qui trompent les attentes (Blow Out, Body Double, Mission impossible), la prédilection pour les effets chocs (le meurtre de l’homme qui s’approche innocemment d’une femme tueuse avec un gâteau d’anniversaire et un couteau à la main renvoie au meurtre de l’ascenseur dans Pulsions), les effluves fantastiques (Carrie), le grand guignol (l’homme qui glisse en maquillant le meurtre dans Sisters), les envolées baroques (Phantom of the paradise) ou encore une fin déconcertante amplifiant un coup de théâtre (Obsession et son mouvement de caméra complexe qui fait rebasculer une femme dans son passé enfantin, Body Double et son dénouement sec, L'esprit de Caïn et le visage halluciné de John Lithgow). Jouant sur les ruptures de rythme et de ton pour sacrifier la logique sur l’autel de l’expérimentation, Brian de Palma a bel et bien signé avec Sœurs de sang un objet remarquable et révolutionnaire pour son budget limité (preuve que le manque de moyens ne bride pas le talent).



Un objet qui a marqué beaucoup de cinéastes par la suite puisque ces derniers n’ont pas hésité à reprendre quelques unes de ses ficelles schizophrènes, comme Andrzej Zulawski avec Possession où Isabelle Adjani adopte le look de Margot Kidder et cache dans un appartement insalubre le monstre de la culpabilité allemande (la découverte du monstre est aussi impressionnante que la scène du meurtre dans Sisters). De même, dans un registre différent, la mise en abyme dans l’introduction de Judas Kiss, de Sebastian Gutierrez, démarre sur la scène saphique d’un film porno avant qu’un travelling arrière nous révèle le leurre : il s’agissait d’une vidéo visionnée par un homme. Une séquence hommage qui applique à elle seule l’idée que De Palma s’est toujours fait du cinéma : c’est du mensonge vingt-quatre fois par seconde.