Dossier Fassbinder : Mythes et influences [page 3]

Hollywood : le Miroir brisé

Fassbinder est un passionné de l’époque Hollywoodienne classique, celle des grands studios et des films de genre.
La trilogie Noire, parallèlement à l’influence européenne, doit beaucoup au film noir américain, Walsh, Hawks et Fuller en tête. En effet, le Soldat Américain (dernier opus) se voit comme un hommage au Port de la Drogue de Fuller ; le faux western Whitty est une variation âpre sur L’esclave, livre de Walsh. La morale de L’Amour est plus froid que la mort est à peu près identique à celle de la Maison de bambou de Fuller : on est toujours trahi par ceux qu’on aime. D’autre part l’acteur Dick Bogarde joue de sa ressemblance et des confusions patronymiques avec Humphrey Bogart dans Despair. Au niveau du montage, Fassbinder découpe ses séquences et adopte peu à peu la rigueur non pas linéaire mais opératique des grandes œuvres Hollywoodiennes. Chaque unité du film est essentielle et riche en informations. On pense à Roulette Chinoise ou à Despair. Le film Policier est également à l’œuvre chez Fassbinder. La Troisième Génération est une variation du genre qui prend pour toile de fond les problèmes sociaux-politiques, alors contemporains, de l’Allemagne. Mais tout ceci n’est qu’un jeu, et cette Troisième génération adoptes les apparats des gangster, rejouent en vraies les séquences du grand écran sans croire réellement à la portée de leur actes et à un possible but pour leur révolution.


Evidement, on ne peut pas parler du cinéma de Fassbinder sans évoquer Douglas Sirk
. Le cinéaste allemand rencontre le maître du mélodrame américaine en 1971 à l’occasion d’une rétrospective à Munich. Le choc est total et décisif pour l’œuvre de Fassbinder qui quitte alors l’esprit des films noirs pour se consacrer exclusivement au mélodrame. La rupture est marquée dès le Marchand des Quatres saisons où le mépris de la mère de Hans rappelle celui de Robert Keith pour ses enfants dans Ecrit sur du Vent. On sait par ailleurs que Tous les autres s’appellent Ali apparaît pour Fassbinder comme son remake de Tout ce que le ciel permet, le travailleur immigré et la vielle dame remplaçant le jardinier et la bourgeoise de quinze ans son aîné chez Sirk. Comme toujours, l’hommage est dérapage, ré-emploie. Ici les séquences se font échos, s’inversent, s’opposent et les deux films ne cessent de dialoguer à distance dans les époques, les sociétés et l’espace. Sirk plane sur toute la dernière partie de l’œuvre de Fassbinder. La paralysie finale de Martha dans le film éponyme fait, par exemple, écho à la folie de l’héroïne des Amants de Salzbourg.Le Mariage de Maria Braun semble être une réponse au Temps d’aimer et le Temps de Mourir : l’histoire d’amour non réalisée de Maria et Hermann Braun ne fait que prolonger celle des amants de Sirk. La guerre ne rend pas leur amour impossible mais les fait s’aimer de manière plus intense. Le film de Sirk finit sous les bombes là où celui de Fassbinder commence. La folie c’est un espoir chez Douglas Sirk, dit le cinéaste.

Le genre du mélodrame se prête tout à fait aux thèmes récurrents des films de Fassbinder : solitude, désespoir, peur, désir et illusions. Dans ce sens Le Droit du plus fort semble rejoindre le Mirage de la Vie. D’autre part, avec l’influence sirkienne, les femmes prennent une plus grande place dans le cinéma de Fassbinder. Jusque là effacées par des personnages aux allures de mâles dominants, elles tiennent à partir du Marchand des Quatre saisons de plus en plus les premiers rôles. La femme fait alors le mélodrame, des Larmes amères de Petra Von Kant à Lili Marleen, en passant par la trilogie allemande, portée par trois actrices exceptionnelles. Cette fascination des actrices traduit également l’influence d’un réalisateur à qui Fassbinder rend hommage : Joseph Von Sternberg. Depuis le début de sa carrière, Fassbinder choisit pour les rôles féminins quelques actrices qui reviennent de façon systématiques. Parmi elles, d’Ingrid Caven à Margit Carstensen en passant par Rosel Zech et Barbara Sukowa, on retient surtout Hanna Schygulla. Blonde, angélique ou fatale, la comédienne incarne la figure de l’Allemande, voire même de l’Allemagne. Fassinder fait d’elle une véritable icône comme Sternberg avec Marlene Dietrich. La chevelure dorée, la blancheur de la peau, la clarté des yeux sont filmés par le cinéaste comme en fusion avec un halo de lumière, créant autour d’elle un mythe de cinéma, comme la Dietrich magnifiée de l’Impératrice Rouge. On retrouve celle hommage dans Lili Marleen où Hanna Schygulla, vêtue d’une tenue de scène quasi identique à celle de Dietrich dans L’Ange Bleu, chante cette mélodie populaire qu’avait interprété son modèle. Lola, une femme allemande est une version plus sucrée, plus bourgeoise de la passion destructrice de L’Ange Bleu dont le Secret de Veronika Voss est plus proche. En effet, la fascination qu’exerce Veronika sur le journaliste rappelle bien celle de Dietrich sur Emmil Jannings. Comme chez Sternberg, la femme fatale est signe de souffrances, de malheurs et de mort. La fantôme de Marlene hante les actrices et les films de Fassbinder.


L’ombre du cinéma classique Hollywoodien plane au-dessus des films de Fasbinder comme le font très bien remarquer le flamboyant noir et blanc du Secret de Veronika Voss ou encore les couleurs dignes des films de Sirk de Lola. L’œuvre de Fassbinder est ainsi à la croisée des époques et des auteurs et se construit ainsi dans un melting pot intellectuel qu’il est nécessaire d’entr’apercevoir pour percer les mystères d’un cinéma politique et visuelle, narratif et conceptuelle. Fassbinder arguait que le cinéma « c’est le mensonge 25 images par secondes ». Comme tout bon mensonge, il a besoin d’alliés et d’acolytes qui charpentent pour notre plus grands plaisirs les histoires et les détours les plus cinématographiquement mensongers.