Interview : Patrick Rotman [page 4]

Revenons maintenant sur votre méthode de travail en temps que documentariste, comment vous choisissez vos sujets ? En terme de production, vous êtes aidé par une société ?
Je choisis toujours les sujets et c’est moi qui les propose, je travaille toujours sur les documentaires - pas sur les fictions - avec la même société de production qui est dirigé par mon frère, sans que je sois toutefois dedans : KIUV. Elle produit simplement les films que je fais ; de ce point de vue-là, j’ai donc une liberté totale et absolue. En général, les documentaires, je ne les montre que lorsqu’ils sont finis. Cela renvoie à la suite et à ma méthode de conception et d’élaboration de documentaire long comme celui là, Cela s’apparente à un long accouchement. Accouchement qui dure longtemps, de dix huit mois à deux ans. C’est à la fois, un travail sur le fond, sur le contenu et simultanément sur la recherche d’archives, d’images. Ainsi, pendant des mois, je travaille comme cela, je lis tout ce que je peux lire sur le sujet. Je m’imprègne et petit à petit, je vois le film se mettre en place. Et cela se nourrit du visuel et des préoccupations qui y sont liées. Comme je le dis toujours : c’est un film que je fais, ce n’est pas une thèse, ce n’est pas un livre. Un film, c’est autre chose. Donc il y a cette alchimie permanente ; je vois des images et je vais voir dans les livres à quoi cela renvoie. Sans soucis, je peux lire dans un livre que l’on a ramené le cercueil de Robert Kennedy dans un train de New York à Washington et me dire qu’il y a sûrement des images de cela. Et donc je fais chercher des images que l’on finit par trouver. C’est sans arrêt cela, ce travail d’incubation, de visionnage, de lectures. 68 c’est un sujet que je connais bien mais par exemple pour Eté 44, j’ai dû lire 30 ou 40 000 pages. Et j’ai relu ainsi certains livres ayant fait ma maîtrise sur la Libération. Des dizaines et des dizaines de livres donc se sont succédés, crayon en main parce que ce sont des sujets où l’on ne peut se permettre la moindre erreur, hésiter, s’aventurer ou déraper. Par conséquent, nourri de cela et de l’image, arrive un moment où le film, je sais ce que c’est. Et il est clair qu’alors, avant même d’être en scène de montage, je sais qu’il est et ce qu’il sera.


Par rapport aux archives, ce qui est sidérant, lorsque l’on a vu 68, c’est l’incroyable quantité d’archives inédites qui viennent a priori des télévisions américaines. Comment vous les avez trouvées et réunies ? Je crois que vous travaillez avec une documentaliste…
Pour 68, le postulat de départ était de faire le film en couleurs parce que les images en noir et blanc tout le monde les connaît et que cela ne servait à rien de refaire un film déjà existant en partie. Donc, j’ai cherché des images couleurs et à cette époque, seules les télévisions américaines tournaient en couleurs systématiquement. En France, on tournait encore en noir et blanc. Avec Marie-Hélène Barberis, qui faisait des recherches et envoyait des gens à Washington ou Cuba, j’ai visionné des centaines d’heures de rushs, de reportages, de lancements, faits par tous ces reporters américains qui travaillaient pour ces chaînes. C’est donc cela qui a fait la matière du film. Parfois c’était un travail où l’on retenait et prenait 30, 40 secondes d’un plan, à d’autres moments, on a conservé de superbes plans séquence et travellings. J’affectionne en effet particulièrement les travellings. J’essaie ainsi de voir le film comme une création cinématographique avec le regard qui va avec.

Cela justement ressort très rapidement au visionnage et c’est notamment ce qui vous distingue des autres approches documentaires plus traditionnelles…
Quand je visionne, j’ai déjà l’œil concentré sur la réalisation et je sais que dès le montage, telle séquence fonctionnera. Certaines choses se mettent en place comme une évidence alors que d’autres prennent plus de temps. Je suis convaincu pour ma part que pour un film documentaire comme 68, il doit y avoir un rythme très différent. Cela peut être un plan très long sur lequel on reste, et le spectateur doit voir entrer dans sa tête, dans sa rétine, ce que je veux lui montrer. Que ce soit le plan de ces hélicoptères qui enlèvent les cadavres, le train de Kennedy, ce sont autant d’images fortes qu’il faut laisser travailler dans la tête. Et à d’autres moments, un autre rythme s’impose, tout à fait différent fait de rapidité, d’accélération ou de musique. Pour montrer l’avancée de l’histoire, l’accumulation, pour suivre une musique. Dans tous mes films, il y a cela. Par exemple, dans Chirac, il y a des clips de deux, trois minutes qui s’opposent à d’autres séquences beaucoup plus longues. Je pense notamment à un plan de deux minutes où l’on reste sur son visage, plan où je veux que le spectateur rendre pour s’interroger sur qui est cet homme que l’on nous montre. Ainsi, même si lorsque j’ai montré le film, beaucoup m’ont dit que c’était trop long, cela pourtant a marché. De fait, même si l’on peut se tromper, je sais à quoi cela correspond pour moi et je ne coupe pas. C’est toujours cette idée qui pour moi est essentielle : la forme et le fond, l’image et ce que je veux dire sont toujours liés. Cela a toujours un sens, je peux décoder chaque séquence en expliquant, en argumentant le choix qui est fait (personnages, rythme…).


Ce qui est aussi intéressant dans vos documentaires et notamment dans 68, c’est le rapport à la narration qui est faite. Ni illustrative ou descriptive de l’image qu’elle accompagne, la narration ne jouit pas non plus à l’inverse d’une illustration par cette dernière. Au contraire elle porte une analyse critique en parallèle, avec un rythme propre face à celui de l’image. Et c’est ce qui fait notamment le sel de l’ensemble de vos documentaires… Qu’en pensez-vous ? Comment construisez-vous cette alliance entre les deux et cette narration ?
Vous venez de le dire, on ne peut pas faire un documentaire en prenant des images et après en écrivant un texte sur les images. De même, on ne peut pas non plus faire l’inverse et coller des images sur un texte. Je travaille tout à fait différemment, comme dans ma préparation, j’ai ce côté bicéphale, je vois, je lis etc. Là, tout au long du montage qui dure plusieurs semaines, j’ai un texte basique sur lequel je reviens en fonction des images qui viennent le modifier. C’est une adaptation permanente qui s’élabore de manière extrêmement précise, à la seconde près sur un plan, sur un silence. Tout cela se fait avec mon monteur David de manière très méticuleuse et précise. Il y a une véritable imbrication du texte et de l’image, bien loin du simple commentaire. Après, c’est un problème d’écriture, de formules et c’est toujours particulier. Mais cela s’élabore tout au cours et le texte se modifie des dizaines de fois, jusqu’à la fin. Il y a cinquante versions parce que cela fonctionne davantage à l’instant du visionnage et du montage. Il y a ainsi des phrases que je coupe, des choses qui ne valent plus la peine. D’ailleurs, j’ai toujours tendance à la fin du montage à épurer, je coupe des bouts de commentaires mais aussi des séquences entières, entièrement montées. Pour une question de rythme, pour éviter les répétitions ou l’impression de déjà-vu. Sur 68, il y a toute une séquence montée des émeutes étudiantes lors de la convention démocrate de 68 mais je me suis dit qu’on allait revoir les bagarres et qu’à ce moment du film, on a envie de passer à autre chose. J’ai aussi envie que le spectateur aille vers autre chose, vers une sorte de méditation sur la fin. Maintenant, ce serait contradictoire avec ce que je veux faire et j’ai le choix de ne pas être exhaustif pour privilégier le film. Et je choisis le film.

Propos recueillis par Jean-Baptiste Guégan.

Remerciements à Mr Patrick Rotman pour sa disponibilité et aux Editions du Seuil qui nous ont reçu pour cette entrevue passionnante.