Pasolini, La Tentation Du Mythe [page 1]

Poète, écrivain, essayiste, scénariste et cinéaste, l’œuvre filmée de Pasolini révèle à différentes reprises les origines littéraires de son travail cinématographique ; le Nouveau Testament pour L'évangile selon St Matthieu (1964), Le Décaméron d’après Boccace (1971), Les contes de Canterbury d’après Chaucer (1972), Les mille et une nuits d’après le recueil de contes orientaux ou encore Salo ou les 120 journées de Sodome (1975), libre adaptation du livre du marquis de Sade. Mais il est une série de films issus de la tradition littéraire grecque, une sorte de trilogie non construite comme telle, où Pasolini cinéaste réinvestit les mythes fondateurs de la pensée occidentale pour éclairer sa propre pensée et le monde dans lequel il vit (l’Italie, l’Europe, le monde des années soixante et soixante-dix). Ainsi avec Oedipe roi, d’après les tragédies de Sophocle Œdipe roi et Œdipe à Colone, mais également Médée, d’après la tragédie éponyme d’Euripide et enfin Carnet de note pour une Orestie africaine, d’après L’Orestie d’Eschyle, Pasolini convoque les trois grands noms de la tragédie grecque non seulement pour rendre hommage à cet héritage classique originel mais surtout pour exposer et valider son interprétation politique de ces textes anciens, tous contemporains de la période de la Grèce classique qui vit l’avènement de la naissance de la démocratie à Athènes, thèse qui culmine dans le dernier film Carnet de notes pour une Orestie africaine.



La vie finit là où elle commence !

Selon les mots même du cinéaste-écrivain, Oedipe roi est le film le plus autobiographique de son auteur. Le film commence et se termine dans l’Italie natale des années vingt, dans les paysages de l’Emilie, là où Pasolini vécut son enfance. Il y filme la naissance d’un bébé dont le père est soldat (tout comme le fut son propre père), père qui conçoit immédiatement que ce nouveau-né lui ravira son seul et unique amour, sa femme. Paysage bucolique, insouciance des femmes qui jouent entre elles, le regard du nourrisson navigue dans la nature qui s’offre à lui, une nature fertile et joyeuse avant que n’apparaisse la colère et la jalousie du père, nœud tragique qui nous transportera dans la Grèce archaïque et sèche des temps immémoriaux où les Dieux cohabitent avec les hommes. Ce bébé dont la prophétie veut qu’il assassinera ses parents, est abandonné au pied d’une montagne par un serviteur avant d’être sauvé d’une mort certaine par un autre, persuadé d’avoir agi de façon bienveillante sans réaliser toute l’horreur de son acte, point de départ de l’inéluctable destin du bambin.

Loin de tout spectaculaire cinématographique, Pasolini recherche au contraire ce qui subsiste d’antique dans un monde qui désire oublier complètement les origines mythiques et chaotiques de l’humanité. Aux confins du Maroc, dans les contrées sub-sahariennes du pays, le cinéaste trouve le décor d’un autre âge où les maisons, les rues, les palais, le mobilier ou encore les costumes sont faits des éléments naturels disponibles à proximité. L’omniprésence de la terre et de la rocaille, la grossièreté des tissus de laine et de cuir, la maladresse de la forge du fer, concourent à une vision certes lyrique et très éloignée de la réalité historique de la Grèce antique mais pourtant tellement juste dans son idée même. Pasolini ne récrée pas, il ne refabrique pas, il ne reconstitue pas cet âge supposé perdu, il en propose sa propre vision tout comme il le fit avec la Palestine intemporelle de L'évangile selon St Matthieu trois ans plus tôt.



Sans tout à fait respecter le mythe d’Œdipe dans toutes ses composantes (notamment l’absence pure et simple de sa fille Antigone, l’absence également de la fameuse énigme que lui soumet le Sphinx), Pasolini accentue davantage son propos sur le refus de l’évidence et du savoir, sur l’aveuglement de celui qui est censé guider le peuple de Thèbes (en d’autres mots la société) et qui par ce comportement de négation amène le meurtre (celui du père), l’inceste (celui de la mère) et le mensonge à soi-même, c’est à dire, le mensonge aux autres (mensonge par ailleurs annoncé par la tricherie dont fait preuve Œdipe jeune homme lorsqu’il se mesure à ses camarades). Œdipe cristallise en lui la culpabilité d’une humanité qui refuse d’apprendre des Dieux (de la Pytie dont il ne comprend pas la prophétie tout comme du Sphinx qu’il ne veut pas voir et entendre avant de l’entraîner dans les abîmes ou encore du prophète aveugle Tyrésias qu’il ne veut pas croire lorsque celui-ci l’accuse d’être l’homme meurtrier qu’il recherche). Œdipe tourne le dos au sacré pour se tourner vers la raison, raison trompeuse et perverse qui le conduit justement vers son destin tragique. Cercle vicieux que le film formalise dans la séquence finale, Œdipe, qui s’est percé les yeux pour ne plus voir l’horreur du monde, voyage aux côtés de son jeune ami (il faut bien sûr ici voir le désir de Pasolini pour les jeunes hommes, penchant dont il ne s’est jamais caché et pour lequel il fut même condamné) qui le mène dans son village natal, de nouveau à l’époque contemporaine, dans le même champ de verdure où, nouveau-né, il porta ses premiers regards. Tout comme il vit les débuts de sa vie à venir, Œdipe perçoit enfin la fin de ses tourments.