Dossier du Net : Strange Days

Les Dossiers du net, qui mettent en avant des dossiers écrits par les lecteurs de dvdrama-excessif donnent la parole à Raphael Noiray, qui rend hommage à Strange Days.

Le cinéma « right here, right now »

On a beau s’appeler James Cameron, écrire un film d’anticipation relève de la gageure, a fortiori quand nous sommes en 1995 et que le futur dans lequel se déroule l’intrigue a pour date... le 31 décembre 1999. Rien de délirant aujourd’hui dans le traitement de ce qui apparaît comme la fin d’un monde : les voitures crament, la police menotte tout ce qui bouge, un pied posé en-dehors de son véhicule équivaut à un risque maximum (on est à Los Angeles), et tout le monde cherche un moyen de se divertir. C’est là qu’intervient Lenny Nero, dealer post-moderne qui nous offre le cinéma version 2.0. Oubliez HD, Blu-Ray, Wii, Second Life etc. : Lenny deale la vie elle-même. Encore plus sexy : la vie des autres. Collez sur votre crâne ce qui ressemble aux mains gluantes de notre enfance reliée à un lecteur de minidisque, et afflue dans votre cortex une tranche de vie préenregistrée dans celui de quelqu’un d’autre. « Les possibilités sont infinies, » martèle Lenny. Voilà l’invention ultime, qui repousse tous les bastions philosophiques en permettant de revivre à volonté le passé heureux ou d’accéder au ressenti d’autrui sans aucune médiation. Un client réticent se voit ainsi proposer d’être « une jeune fille de dix-huit ans sous la douche. » Bien entendu, ce nouveau genre de came ne s’adresse pas aux nietzschéens débutants en quête d’éternel retour du Même, mais plutôt aux millions de névrosés qui peuplent une ville rongée par le vice et sa répression plus ou moins aveugle : se greffe alors sur la réflexion sur le cinéma le thriller par l’intermédiaire d’un snuff-movie particulièrement atroce dont l’héroïne malheureuse est une prostituée, habituelle pourvoyeuse de Lenny en clips pour adultes. Si le film réserve son lot de rebondissements, de suspense et de courses-poursuites, il serait réducteur d’ignorer les clés qu’il offre pour une éventuelle autopsie du cinéma compris comme réservoir à fantasmes, voire comme mode de vie par procuration.


« T’es prêt ? Vas-y, branche. »

Le film s’ouvre sur l’œil de Lenny en gros plan, au son de deux voix off prononçant les mots ci-dessus, avant que l’image ne se brouille, puis redevienne nette : nous voilà devant un resto chinois avant un braquage qui se révèlera fatal au propriétaire du cortex que Lenny « consomme ». Plan-séquence hyperréaliste à l’adrénaline, mort brutale de l’œil de la caméra, qui s’est superposé à celui de Lenny : ma perception de spectateur de cinéma est introduite in medias res à ce qui a remplacé le cinéma dans un futur proche, un procédé qui me permettrait d’intérioriser totalement mon expérience de spectateur, expérience dont le cadre visuel est alors celui de mon œil. Je suis la personne dont l’on m’offre le point de vue... le temps du film. Au « ici et maintenant » perpétuel du réel, état auquel je suis condamné par mon existence, se superpose un « maintenant » certes virtuel, car détaché du présent, mais réel en cela qu’il devient la réalité immédiate à laquelle je suis confronté. Idée bien séduisante : je peux alors choisir dans le supermarché de mon imagination ce que je veux vivre, à volonté. Une vie à la carte, en quelque sorte. Le parallèle avec le cinéma est évident ; salle obscure ou écran de home cinéma, le spectateur absorbé par la réalité immortalisée qu’il a choisie de voir s’extrait du réel. Strange Days nous renvoie ainsi à notre condition de spectateur/voyeur : que le film s’ouvre sur un œil écarquillé et deux voies étouffées peut tout aussi bien évoquer deux drogués en quête de sensations fortes que... moi et mon pote devant la téloche. De même, le snuff-movie se clôt sur les yeux sans vie de la victime, que le meurtrier prend soin de laisser ouverts, comme pour placer le spectateur face à l’insoutenable qu’il recherche sans l’assumer. Peut-être y a-t-il après tout dans la cinéphilie une part de pathologie (s’adresser à Michael Powell et son chef d’œuvre Le Voyeur), pouvant se révéler dangereuse quand le virtuel excède et envahit le réel : les clips dont Nero fait commerce semblent ainsi provoquer une forme d’accoutumance, et ce chez le héros lui-même, qui revit obstinément les moments les plus heureux d’une histoire d’amour passée, dans l’intimité de son appartement, un verre d’alcool fort à la main, son image réfléchie dans un miroir, comme pour mieux montrer la schizophrénie inhérente à ce type d’expérience. Comment en effet pouvoir vivre le même instant de bonheur deux fois avec la même intensité, surtout quand cet instant est détaché de tout contexte ? Ferme les yeux, dit Lenny à Mace plus tard dans le film au moment de la « brancher » pour la première fois, sinon tu vois double : c’est ce qu’on peut souhaiter de pire à l’un des consommateurs.


Right here, right now

Le titre du film est à ce titre, et sans jeu de mots, éclairant : si mes journées sont composées d’un enchaînement d’instants empruntés à la vie des autres que je vis par procuration, elles sont à coup sûr « étranges. » De même, le « jour étrange » est aussi celui que produit le cinéma même, avec la technique de la « nuit américaine » popularisée par le film éponyme, technique par laquelle on peut filmer une scène de nuit en plein jour. Les jours étranges sont aussi ceux que vit une Los Angeles quasi-exclusivement vue de nuit, à feu et à sang à la veille du nouveau millénaire. Le 31 décembre est déjà, à la manière du 14 juillet, un de ces événements totalement vidés de son contenu religieux ou idéologique pour devenir l’occasion pour tous de faire la teuf du siècle comme si la fin du monde allait effectivement se produire. Ou, pour être plus biblique, l’Apocalypse au sens premier du mot : non pas un déchaînement de violence (l’Apocalypse n’est pas un film de Michael Bay avec un budget illimité), mais le moment où la vérité sur le monde et sur nous-mêmes se révèle de façon définitive, et où se fait le jugement des âmes sans médiation ni échappatoire. Une révélation (dit l’étymologie grecque) qui va replacer Lenny, enfermé dans sa nostalgie du passé et la « vraie vie » qu’il deale, dans l’ici et maintenant du seuil entre deux millénaires, « right here, right now », comme le dit Mace et le samplera par la suite Fatboy Slim. Il y a ainsi un aspect quelque peu simpliste dans la manière dont se termine le film au passage à la nouvelle année, alors que tous les personnages reçoivent ce qu’ils méritent ; cette fin répond néanmoins au désir quasi spirituel de justice d’un personnage comme Mace.


Jours étranges aussi donc que ceux où la priorité de tout un chacun est de se divertir au sens pascalien du terme, c’est-à-dire d’échapper au face-à-face avec son propre être et la vacuité d’une existence qui s’écoule, par l’intermédiaire de toute forme d’amusement ; inutile de préciser que Lenny fait d’excellentes affaires. Plus encore qu’une réflexion sur le cinéma, Strange Days offre de plus une analyse moins hollywoodienne qu’il n’y paraît sur la solitude : si Lenny deale une forme hi-tech de plaisir solitaire, toute la société qui se déploie autour de lui semble être régie, en cette période de fête, par l’articulation entre multitude et solitude. Les grandes scènes de foule finales ne sont pas uniquement l’occasion pour Kathryn Bigelow de montrer qu’elle sait faire avancer sa caméra : il y a au creux de la vision de Lenny et Mace fendant une foule compacte et surexcitée à quelque minutes du 1er janvier celle de deux personnages paradoxalement isolés au milieu de la foule. Ils ont en effet un but précis qui leur est attribué par l’évolution de l’intrigue (s’introduire dans un gratte ciel, sauver le monde, etc.), au contraire d’une masse sans réelle identité, réunie comme un essaim sans but précis. Les voilà donc d’autant plus isolés que la foule compacte et fêtarde agit comme un opposant à leur action : il suffit d’essayer d’aller d’un bout à l’autre d’une boîte de nuit surpeuplée pour en faire l’expérience.


Dans Strange Days, la foule, plus encore qu’un enjeu politique (émeutes à la suite du meurtre d’un leader de la cause noire), est un spectacle qui se nourrit de lui-même, où chacun, au prétexte d’une manifestation quelconque, se joint aux autres sans pour autant qu’il y ait interaction : on « mime son bonheur », dirait Alain, dans cette foule où l’anonymat est le résultat paradoxal d’un agrégat d’individus. En effet, que l’on soit accompagné ou seul au cœur de celle-ci, elle agit comme une force anéantissante : je ne suis plus vraiment moi-même dans une salle de concert ou au Maracaña, mais une partie d’un tout qui existerait sans moi certes, mais que mon visage et mon corps contribuent à perpétuer aux yeux de celui qui la regarde. C’est cette impression de renouvellement perpétuel d’humanité que l’on recherche dans la foule, qui ne demande alors qu’à se réunir : manifestation, victoire au foot (sport d’équipe, comme par hasard), concert, rien de plus grisant que de se sentir disparaître au sein de la masse tout en étant reconnu par celle-ci, car partie intégrante. A l’inverse, le solitaire n’est jamais aussi solitaire qu’en présence d’une foule dont il est coupé. Ainsi, Lenny est isolé – ne serait-ce que par la caméra – de la foule du réveillon alors qu’il s’élève au-dessus d’elle dans un ascenseur de gratte-ciel, et surtout du public qui s’extasie devant Faith, son ex devenue star de la musique, puisque lui seul sait qui est vraiment Faith. Alors même que le concert, comme le match de foot, est la condition de création d’une foule communiant autour d’un même objet d’affection, le spectateur qu’est Lenny ne peut, du fait de sa position d’observateur éclairé, faire corps avec un public qui a forgé sa propre image de Faith, différente de celle qu’il adule. Faith elle-même, par son attitude, refuse la création d’un lien avec Lenny, puisque son statut d’icône ne peut trouver un foyer que dans la masse sans visage qui absorbe le sien, et non dans celui de l’homme qui l’aime. Aussi Lenny préfère-t-il la Faith qui ne s’offrait qu’à son seul regard, par l’intermédiaire des minidiscs qu’il enregistrait du temps de leur amour. On ne peut même plus parler d’un souvenir idéalisé, puisque le souvenir est une réalité mise à disposition, rendant la rupture impossible à assumer.

Une vie sans générique de fin

Faith doit donc emprunter au cinéma les mots pour congédier Lenny, lors de l’une de ses multiples (et pitoyables) déclarations d’amour : si la vie était comme au cinéma, lui dit-elle en substance, tu aurais dû voir le mot « fin » depuis longtemps. Manque de pot, la came à laquelle Lenny est accro, c’est du cinéma certes, mais du cinéma sans générique, et donc sans transition marquée entre la séance et le retour à la vie normale. Dans l’une des scènes les plus troublantes du film, Lenny laisse à son ami cul-de-jatte un disque grâce auquel ce dernier devient un joggeur svelte sur une plage ensoleillée. Son regard perdu à la fin du clip en dit long sur la puissance déceptive d’une invention qui brouille et accentue à la fois la transition entre virtuel et réel, faisant de l’écran de cinéma mon champ de vision lui-même. La pathologie n’est donc pas inhérente au cinéma, ni même à l’acte de voir pour le plaisir (un film qui ferait son propre procès marcherait sur la tête), mais à un cinéma qui, à la manière de l’invention de Morel dans la roman éponyme de Bioy Casares, se confondrait avec la réalité pour en devenir une modalité parmi d’autres. Au contraire, une piste de réflexion à privilégier serait celle du cinéma compris comme espace d’une solitude choisie. Dans une salle de cinéma, je suis certes seul, et ce même en compagnie, comme toujours face à une œuvre d’art que ma perception appréhende selon des schèmes construits au fil de mes expériences esthétiques, mais pas tant que ça : il y a autour de moi des gens dont la perception est tournée vers le même objet que la mienne. Au contraire de Lenny face à Faith « en live », qu’il doit partager avec la foule, et Faith enregistrée, nous sommes tous ensemble à égalité devant un film que nous voyons pour la première fois en train de se dérouler sous nos yeux, et ce du même point de vue, au contraire par exemple du théâtre, où la perception change avec le placement. Je ne suis pas seul, mais pas dérangé pour autant : le confort de la salle, ses fauteuils, l’espace qu’elle réserve à mes jambes et mon corps me permet de ne pas subir la présence d’autrui qui s’étire ou tousse bruyamment. Au contraire, l’intimité ainsi créée rend la rencontre entre voisins plus propice. C’est bien connu, c’est au cinoche et pas au théâtre ou au Parc qu’on emmène une nana pour conclure ; le regard bienveillant de l’écran est ici le seul à pouvoir déranger une séduction silencieuse que le mouvement dont il rend compte semble stimuler.


Le cinéma est donc le lieu où la solitude se vit en pointillés et perd de sa douloureuse intensité : le cinéphile, comme l’amateur de peinture ou de photo, a beau porter en lui sa part de frustrations, il n’est jamais vraiment seul, puisqu’il a à disposition un univers d’images ou de mouvements gravés dans son souvenir, ayant la couleur du réel sans en avoir l’odeur parfois pénible. On est dans le « right here, right now » propre à toute expérience jouissive, sans pour autant que celle-ci se confonde avec le réel, du fait des médiations précédemment citées comme le générique (même si le générique de début semble avoir tendance à disparaître), voire aujourd’hui les vingt minutes de publicités. Cette transition n’est d’ailleurs dans le fond pas si bête, entre le réel qui me laisse sur ma faim (pourquoi sinon aller s’abreuver dans les salles obscures ?) et le fantasme institutionnalisé auquel je goûte sans rougir – on est dans le noir – quand je vois Marilyn sur une bouche de métro. Étrange mais agréable jour que celui que je passe dans la pénombre, où mon visage est seulement éclairé par la lumière artificielle qui vient de la toile pour m’éclabousser de sa vigueur créatrice, et ne demande pas autre chose en retour que mon attention pour conserver sa raison d’être. Attention à la fois naïve bien sûr, car je suis face au film qui se déroule comme le nourrisson découvrant le monde qui se développe sans cesse renouvelé autour de lui, et contrôlée, car j’adhère avec bienveillance à une illusion qui m’est destinée et que je ne cesse de percevoir comme telle, troquant néanmoins ma perception pratique et quotidienne contre une perception « totale » dirait Bergson, c’est-à-dire une perception qui n’est plus un outil pour évoluer dans le réel. Le cinéma devient alors la condition d’une solitude libératrice, en cela que je n’ai plus à rendre compte de ce que je vois auprès d’un tiers : je suis seul avec mes sens, que l’écran aiguille et excite à la fois, sans autre risque à prendre que l’attente consentie de l’image d’après.