Test Dvd : Satan Tango (chef-d'oeuvre De 7h30)

Accrochez-vous, sortie d’un événement en dvd zone 2: Sátántangó, film-fleuve impressionnant de plus de sept heures, mis en scène par l’indispensable Béla Tarr et adaptation du roman apocalyptique du romancier László Krasznahorkai, où les hommes continuent de danser en rond la valse des morts. Un chef-d’œuvre absolu d’une splendeur entêtante. Un idéal de cinéma dont la découverte se révèle, vous l’aurez compris, indispensable.




Avec seulement sept films tournés depuis 1977, on ne peut pas dire que Béla Tarr soit un stakhanoviste. A l’inverse de cinéastes qui enchaînent les fictions avec la peur secrète d’être oubliés le lendemain, ce cinéaste est un perfectionniste qui peut passer des années entières consacrées à la préparation d’un film: il suffit de voir tous les ennuis qu’il a, en ce moment, pour monter L’Homme de Londres. Satantango a été une galère de plus de 8 ans. A l’origine ouvrier, Béla Tarr a commencé à s’intéresser au cinéma à l’âge de 16 ans, en 1977, lorsqu’il réalise précocement Le Nid Familial: coup d’essai coup de maître. Logiquement, il s’inscrit à l’école supérieure de théâtre et de cinéma de Budapest et obtient un diplôme en 1981. C’est pourtant dès ses premières œuvres que les ennuis commencent. Mais paradoxalement la contrainte stimule l’artiste. Au début des années 80, il fonde les studios Tarsulas avec des cinéastes hongrois indépendants qui appartiennent à son mouvement comme Gábor Bódy et Feher Györgi, mais très vite il est fermé par les autorités. C’est dès ce moment que Tarr va rechercher des financements à l’étranger, notamment en Allemagne. Pour Béla Tarr, cette expérience a été instructive, lui qui a du mal à communiquer ses émotions d’artiste. Il y découvre l'approche d'un cinéma vériste très influencé par des cinéastes accordant une importance sacro-sainte au réalisme. Dans cette optique, il cherche à faire des œuvres au plus près de la vie de tous les jours, en se documentant et surtout en faisant jouer quand l’occasion se présente, des acteurs non professionnels pour qu’ils n’incarnent pas des personnages mais soient simples et naturels. En somme, soient eux-mêmes. C’est un élément récurrent du cinéma de Béla Tarr: cette frontière ténue entre la fiction et le documentaire, le tangible et le factice. Plus il va progresser dans le temps, plus il va tomber dans des sphères abstraites pourvues de symboles, d’allégories et de métaphores. Son cinéma, au départ très référencé, va devenir unique en son genre et va laisser éclater au grand jour l’émergence d’un authentique génie du cinéma contemporain.


Fragmenté en trois entractes (cette merveille de cinéma est répartie sur trois dvds), Le tango du diable (Sátántangó) est un film qui ne ressemble qu’à lui-même: un miracle, un nirvana, un sommet pour celui qui désespère de ne pas trouver un digne remplaçant aux inestimables Wojciech Has et Andrei Tarkovski. Et pose la question que tous les Béla Tarr qui se respectent posent: où se trouve la place de l’homme dans ce monde? Les quelques aficionados qui seront en terrain connu vont être aux anges: l’opus dure précisément 7h30, ce qui signifie qu’il vaut mieux avoir les yeux bien ouverts pour savourer chaque minute de ce morceau de bravoure cinématographique. Cela étant dit, ce n’est certainement pas le film adéquat pour découvrir l’univers de Béla Tarr (mieux vaut commencer par le commencement du Nid Familial pour poursuivre avec son film peut-être le plus «accessible»: Les Harmonies Werckmeister). Refusant tout ce qui ressemble à un cinéma élitiste et intellectualisant, Béla Tarr est le contraire même d’un moralisateur. C’est un sceptique, en proie à des doutes permanents sur l'état du monde qui continue son exploration des paysages rutilants et des personnages flingués par l’aliénation des hommes. Comme toujours, il réussit à faire une œuvre contemplative qui parle d’ennui sans jamais ennuyer. Au contraire: Tarr invite à contempler le monde dans son élégie funèbre où la tristesse du monde est dédramatisée par des élans potaches comme poétiques. Cinéma de la neurasthénie, peut-être, mais chambre de la mélancolie, surtout. Et qui dit invitation, dit droit suprême de ne pas l’accepter. Sa durée exceptionnelle ne sert qu’à souligner la détermination du cinéaste de réaliser l’œuvre unique qui éblouira tout ceux qui accepteront d’être ébloui avec des scènes qui jouent sur les focales et durent jusqu’à l’épuisement de la rétine. Haute conception du cinéma, direz-vous. Oui, assurément. Et on en redemande. Comme quelques cinéastes à l’instar de Bruno Dumont ou Tsai Ming-Liang (dans des styles formels similaires mais aux thématiques divergentes), Béla Tarr réveille les sensations oubliées pour adhérer à la conception d’un cinéma éminemment sensoriel et viscéral.


Le récit du Tango de Satan s’articule entre le rêve et le cauchemar, brouillant les pistes pour emmener le spectateur quelque part dans cette zone où cohabitent le songe lointain et le cauchemar familier. On ne comprend pas bien ce qui se passe mais on s’en fout: on est subjugué. Progressivement, lorsque les personnages se mettent à parler et que les enjeux dramatiques deviennent explicites, on commence à comprendre que c’est le début de la fin. La fin du socialisme avec des personnages qui s’accrochent comme ils peuvent à l’utopie. De braves paysans qui se bourrent la gueule pour éviter de fondre en larmes doivent se partager l’argent d’une coopérative privatisée et finissent par se foutre dessus pour empocher les thunes. Parallèlement à cela, des historiettes gravitent autour comme cette histoire d’une enfant Tarkovskienne (vous avez dit Enfance d’Ivan?), délaissée par tout son entourage. Les personnages marchent côte à côte et on entend déjà les prémisses des Harmonies Werckmeister. Ils tentent de se frayer un chemin dans l’adversité climatique: qu’il pleuve, qu’il vente, qu’il neige, ils avancent, tels des Sisyphe désabusés. Des étreintes amoureuses prennent subrepticement naissance, des hommes roublards s’imposent comme guides et se conduisent comme les petits pères du peuple envers les «autres», masse uniforme et vouée à la perte identitaire. Et progressivement, les paysages – sublimement désespérés – deviennent les conteurs d’un récit où des restes d’humanité vont progressivement disparaître en retournant dans un premier temps dans leur état de bête cupide puis après, quand il n’y a plus rien à vivre, à croire ou à tourner en rond, le néant absolu. Bienvenue en Hongrie.


Sur plus de sept heures, le récit est irracontable. Peu importe: Béla Tarr nous parle de manière inexplicable. Loin du cinéma de ses débuts où inspiré par Ken Loach (Le Nid Familial, l’un de ses premiers films tournés en 4 jours avec des acteurs non professionnels au sein du Studio Béla Balász et par la suite L’Outsider (1980) et Rapports préfabriqués (1982)), il oeuvrait ostensiblement dans la chronique sociale pour pointer du doigt la médiocrité des gens, Béla Tarr a trouvé sa propre identité visuelle à travers des plans-séquences somptueux (le premier, qui dure pratiquement 9 minutes, s’intéresse à des vaches qui sortent d’une étable, circulent librement sans contrainte dans les champs et introduisent le lieu sacré où se dérouleront les événements les plus tragiques). Dans ce village paumé où chaque individu traîne son ennui existentiel, des animaux circulent, symbolisent la providence, encerclent les humains pour rappeler à chaque instant leur déshumanisation et leur perte. Le récit se terminera mal. Et plus on avance, plus le cadre de la fiction nous étreint dans son malaise hypnotique. Sublime cauchemar poétique dont l’intransigeance, l’exigence et l’infinie beauté nous transportent dans un voyage au bout de la nuit noire.


Comme dans Damnation, on retrouve le même rapport à la bestialité (le chien a été remplacé par un chat, lors d’une de scènes les plus terrifiantes du film qui indispose par sa lenteur asphyxiante), l’importance de la musique (se souvenir de la scène du bal à la fin de Damnation où les imperfections – les acteurs qui regardent la caméra – sont synonymes de beautés). Comme dans Les Harmonies Werckmeister, on assiste aux mêmes métaphores (la baleine, symbole d’une humanité disparue), à la même scène de bar où les personnages reconstruisent par leur folie leur propre monde, à la même menace diffuse d’une possible manipulation des esprits forts sur les plus faibles. En filigrane, il scrute les bouleversements qui affligent la société hongroise dans un registre autre que son camarade Gyorgy Palfi qui, avec Taxidermie, donnait une vision plus scabreuse de son pays mais aussi potache que Béla Tarr (ici, les provocations sont les seuls pics de survie dans un écrin triste et délavé). Si les gens consolent leur misère dans l’alcool, si le temps passe si lentement, c’est uniquement parce que le cinéaste prend son temps minutieux pour observer le changement du temps, les dysfonctionnements intérieurs d’un pays face à l’écroulement du socialisme et par extension la fin d’un monde qui trouvera son paroxysme dans le chaos final (impériale idée de cinéma pour suggérer le pire).


Le projet possède la folie d’un mégalomane inconscient de ses désirs de grandeur. Mais Béla Tarr est un Klaus Kinski de la pelloche, un extrémiste, un fou dangereux, un génie inconfortable, le seul capable aujourd’hui de terroriser ses acteurs comme de réclamer les défis les plus ambitieux: sur son dernier film L’homme de Londres, il a demandé à ce qu’on construise un pont. Aujourd’hui, pour lui, réaliser un film sans le moindre gramme de compromis est une lutte au quotidien: on passera sur les galères pour trouver les financements des si essentielles Harmonies Werckmeister, autre monument dans l’histoire du cinématographe, fiction sur un chaos imminent, peur paranoïaque récurrente chez Béla Tarr. Le diable est réputé malin et intelligent; Béla Tarr se met incontestablement à sa hauteur en réalisant avec Sátántangó rien de moins que l’un des plus beaux films au monde qui par sa maîtrise soufflante du cinéma (les plans-séquences, les panoramiques, les mises en abyme tordues), par ses audaces (moments de silences, ellipses temporelles et narratives), crée une révolution des formes essentielle et atteint un degré de perfection auquel seuls quelques cinéastes comme Eisenstein, Murnau et Kurosawa ont accédé. Un chef-d’œuvre absolu, sinon rien.