Le portrait de Elia Kazan

Né dans l'actuelle Istanbul en 1909 et d'origine grecque, rien ne prédisposait Elia Kazan à devenir l'un des plus grands cinéastes américains. Malgré l'ombre que jette sur sa vie son témoignage devant la commission McCarthy, trahison qu'on ne lui pardonna jamais tout à fait (on se souvient de la gêne d'une partie du public lorsqu'il reçut son oscar d'honneur en 1999), il a constitué une oeuvre fondamentale. Il est l'une des principales influences de gens comme Scorsese ou Coppola. Il a révélé Marlon Brando et James Dean, retranscrit la fièvre de Tennessee Williams sur grand écran et a mis en scène des oeuvres plus intimes, traitant de ses origines, de se convictions, tentant également de se justifier. Kazan est un créateur fascinant et complexe qu'il est indispensable de connaître pour tous les amoureux du cinéma américain, notamment grâce à la reprise en salles de A l'Est d'Eden le 20 aout 2008.

Si Kazan a laissé une si grande empreinte c'est d'abord par sa manière d'appréhender l'art des acteurs. Il a commencé par en être un lui-même. Dans les années 30, il s'est joint à un groupe qui étudiait avec passion les enseignement de Constantin Stanislavski, professeur russe à l'origine de la méthode popularisée par l'actor's studio (il en est l'une des figures tutélaires avec Lee Strasberg). Il s'y consacre dès l'université, malgré la réticence de son père, intégrant le « group theater » et mettant en scène sa première pièce dès 1934. Ses convictions le conduisent à cette époque à devenir membre du Parti communiste dont il serait exclu deux ans plus tard. Il intègre la psychanalyse au jeu des comédiens, poussant ses interprètes à puiser dans leur expérience pour raconter une histoire de la manière la plus réaliste possible. Il révolutionne ainsi littéralement la mise en scène théâtrale. 

Dès les années 40,  il connait le succès sur Broadway, après avoir totalement abandonné ses velléités de comédien pour se consacrer à la mise en scène. L'énergie qu'il insuffle aux pièces est alors inédite. Il est le premier à rendre justice à des oeuvres de référence telles que celles de Tennessee Williams, avec Un Tramway nommé désir, qui révélait au monde l'un des plus grands acteurs du vingtième siècle, le jeune et volcanique Marlon Brando, dont l'interprétation brutale, animale et sensuelle de Stanley Kowalski constitue une véritable date. Kazan a su dompter l'énergie brute du jeune homme, gagnant son respect comme une  figure paternelle de substitution,. Il fut l'un de ceux qui l'appelaient affectueusement « Bud ». Brando garderait son estime pour « gadge » (diminutif de Gadget, clin d'oeil à la formidable débrouillardise du metteur en scène), mais leur amitié ne survivrait pas au fameux témoignage de Kazan devant la commission sur les activités anti-américaines. Il a également à cette époque une grande complicité avec Arthur Miller dont il adapte sur scène Mort d'un commis voyageur. Il perdra également cette amitié pour les mêmes raisons. Il explore la complexité des rapports humains, pénètre dans le secret de leur intimité et de leurs névroses, dans les secrets et les non-dits, les rivalités sous-jacentes, les rancoeurs qui rongent les familles. Que ça soit Blanche et Stella Dubois contre le rustre Kowalski, ou encore les illusions d'un père au bout du rouleau sur la grandeur de ses fils, Kazan s'impose comme un grand explorateur des tourments de l'âme humaine et il en a livré au théâtre et au cinéma des portraits intenses et définitifs.

Après avoir connu un si grand succès sur les planches, le cinéma ne fut pas long à requérir son talent. Ses premiers travaux ne sont pourtant pas des plus concluants. Il est sous contrat et exécute des commandes. Même si son premier film le Lys de Brooklyn explore déjà un thème fort dans son oeuvre, celui de l'immigration (qui trouvera son aboutissement dans America, America). C'est véritablement lorsqu'il adapte Un Tramway nommé désir au cinéma qu'il entre dans l'histoire du cinéma après s'être fait remarqué grâce à Panique dans la rue en 1950. Il impose Brando comme une icône intemporelle, légendaire, lui opposant la fragile Vivien Leigh, proche de manière troublante de l'instabilité psychologique de Blanche Dubois. Les coeurs sont mis à nu, les sentiments à vif, la mise en scène est directe, naturaliste. Le film date de 1951 et n'a rien perdu de sa force trouble.  En 1952, il retrouvait son interprète dans Viva Zapata!, évocation très engagée et très à gauche, de la vie du révolutionnaire mexicain, avec le soupçon de vulnérabilité et de sentimentalité qui rendent l'alliance de Brando et Kazan magique, même dans des contextes assez durs.

On aimerait passer sous silence en vérité le témoignage de Kazan devant la commission de McCarthy, car il est assez inexcusable et aussi parce que notre passion est le cinéma. Mais cela a une incidence sur son oeuvre. Cet acte est assez délicat à saisir. Il paraît en contradiction avec l'humanité qu'exprime souvent Kazan dans son art, avec ses amitiés également et ses engagements de jeunesse souvent très à gauche. On  est alors en pleine guerre froide et la fièvre anti-communiste du sinistre sénateur est très populaire. Cette croisade fanatique allait par exemple entrainer la mise au ban de figures majeures et progressistes, dont la plus symbolique fut sans doute pour Hollywood celle de Charlie Chaplin, contraint de quitter le sol américain (alors qu'il était l'un des pionniers du cinéma). Personne n'était donc à l'abri, on comprend alors un peu mieux le climat de terreur qui régnait alors. Des gens se sont élevés contre cette chasse aux sorcières comme Lauren Baccall, Humphrey Bogart ou Arthur Miller. D'autres feignirent d'être dépassés par ces problèmes politiques pour ne pas donner de noms. Enfin, certains se turent totalement comme les dix d'Hollywood (parmi lesquels figuraient Dalton Trumbo, grand scénariste et futur réalisateur de Johnny Got his gun). C'étaient les amis de Kazan. Lui témoigna en 1952, donna des noms pour continuer à travailler mais aussi parce qu'il était au fond un immigrant, qui voulait prouver ainsi son patriotisme. Il tenta sans cesse par la suite de s'en justifier, dans sa vie et dans son oeuvre, même s'il n'y parvint jamais vraiment. Ça le poursuivit jusqu'à la fin de sa vie, jusqu'aux applaudissements mitigés qui vinrent saluer son oscar d'honneur.

En 1954, on peut voir Sur les quais comme une conséquence directe de cela: L'ancien boxeur Terry Malloy, devenu docker, s'emploie à briser la loi du silence imposée par la pègre même si cela signifie pour lui être victime d'un long calvaire. C'est une grille de lecture possible. Elle est cependant extrêmement réductrice. Même si on sent là un tournant dans l'oeuvre de Kazan, que l'on retrouvera régulièrement par la suite cette volonté de justification dans son cinéma, il donnait surtout là à Brando un rôle magnifique, qu'il incarnerait à sa manière sublime et ambiguë, alliant harmonieusement deux traits apparemment opposés: une rudesse bourrue et une vulnérabilité raffinée, à fleur de peau. Il est tout simplement bouleversant. La peinture sociale de Kazan, sa manière de montrer le milieu ouvrier l'est également. Bien des images sont mythiques. Brando essayant le gant de la jeune Eva Marie Saint dans une merveilleuse improvisation, la violence qui règne sur les quais sous l'emprise de la pègre, les petites gens et leur difficultés, les pigeons que le héros nourrit sur le toit -on en retrouve d'ailleurs un hommage dans Ghost Dog de Jim Jarmusch-, et bien sûr la scène à l'arrière du taxi entre Brando et Rod Steiger, où il s'ouvre de ses frustrations (il annonce d'ailleurs le personnage de Rocky dans le premier volet de la saga). Sur les quais a une influence immense, donne à voir la dureté de la rue telle que Scorsese la montrera. C'est un monument du cinéma moderne, brillant d'authenticité (tourné sur les lieux même de l'histoire, en décors naturels).

Après ce film et perdant de belles et anciennes amitiés, Kazan se met en quête d'un interprète pour tourner l'adaptation du magnifique et complexe roman de John Steinbeck, A l'est d'Eden en 1955. Il a décidé d'en resserrer l'intrigue autour des deux frères et des rapports tourmentés qu'ils entretiennent avec leur père, se concentrant sur la dernière partie du roman. Dans cette variation moderne autour d'Abel et Caïn, le plus jeune des frères devait être un écorché vif, en quête de sa mère (qu'il découvrirait en la personne d'une tenancière de bordel). La portée métaphysique du roman passe au second plan et Kazan, à son habitude, se concentre sur l'intériorité de ses personnages. Il découvre James Dean et fait de lui son Cal Trask. Extrêmement marqué par la méthode et très influencé par le jeu de Brando (comme tous les jeunes acteurs de cette génération), il pousse l'identification avec son personnage à son paroxysme, devenant dès ce premier film l'incarnation d'une jeunesse tourmentée, prostrée et introvertie, aux névroses profondes et mystérieuses. Il retrouvait dans cette histoire un reflet de la relation problématique qu'il entretenait avec son propre père. Kazan le sait et l'a choisi pour cela. Dean devient le personnage avec fièvre, déroutant souvent ses partenaires, improvisant, en confiance sous la houlette d'un réalisateur qui sait laisser la place à sa farouche présence. Pour cela le cinéaste se fait volontiers manipulateur, attise l'hostilité et l'incompréhension qui règne entre Raymond Massey qui joue le père de ce fils en mal d'affection. De la vieille école, respectant le script à la virgule prêt, Massey ne comprend pas son jeune partenaire incontrôlable et cela sert fort le film. De nouveau, Kazan révèle tout le potentiel d'un acteur qui deviendrait un météore mythique. La troublante coïncidence entre James Dean et ses personnages a alimenté sa légende (à l'exception de sa dernière prestation dans Giant où il se discernait enfin de la figure de l'ado maudit). A l'Est d'Eden profite de l'exceptionnelle capacité qu'avait Kazan à tirer la quintessence d'un personnage et d'un acteur. Chez lui, la frontière est souvent assez floue. Il joue sur cette ambiguïté, ses personnages deviennent des reflets de la subjectivité et de la sensibilité de ses comédiens. Il choisissait ses acteurs en faisant leur connaissance, en s'intéressant à leur vie, en se demandant s'ils avaient le personnage en eux, dans un recoin de leur personnalité. Brando disait que l'on ne pouvait jouer autrement qu'en étant soi-même. Le crédo de Kazan rejoignait cela. Il voulait « donner de la noblesse aux sentiments des gens du commun »,  de la manière la plus naturelle possible. C'est un aspect important de son cinéma. 

Cela serait encore le cas de Baby Doll, avec Karl Malden, Eli Wallach et surtout Carroll Baker. Le film repose de nouveau sur un scénario de Tennessee Williams. Les moments de comédie apparaissent aujourd'hui quelque peu désuets et les situations un peu forcées. Mais le film fit scandale à l'époque pour son caractère habilement érotique, qui se jouait de la censure et faisait de la suggestion sa grande force. Une très jeune femme était mariée à un homme plus âgé (Karl Malden) et convoitée par un autre homme. Le traitement encore une fois au plus proche des personnages et de leurs frissons était en effet audacieux en 1956, si l'on considère toutes les circonvolutions autour de la sexualité à l'écran. Kazan ne triche pas avec ses personnages, et va sonder leur intimité, même s'il doit bousculer quelques conventions. C'est sans doute ce qui le distingue. Il évoque régulièrement des pulsions. La brutalité de Brando, son animalité dans Un Tramway nommé désir, la douleur de James Dean, le désir qu'inspire Baby Doll. Toute une partie de son oeuvre a un caractère sensuel, presque charnel. On retrouve cela dans La Fièvre dans le sang en 1962, où la passion amoureuse entre Warren Beatty, fils de bonne famille et Natalie Wood est si dévorante qu'elle en devient folle. Mais c'est avant tout un film sur le désir inassouvi qui entraine ici des conséquences graves. Il traite surtout de ses pulsions à elle, celles qu'elle se doit de réprimer pour demeurer respectable. Natalie Wood se jette dans ce personnage et l'incarne d'une manière presque excessive, allant loin dans l'expression de la souffrance psychologique. Elle est extrême et imprévisible, toujours sur le point de basculer. On retrouve là quelque chose de Tennessee Williams ainsi qu'une critique de la morale puritaine. Une portée plus historique vient s'ajouter à cette sphère intime, habituelle chez Kazan (les relations difficiles avec les parents par exemple). Cela annonce la suite de sa carrière. L'histoire se déroule au moment du krach de 1929 qui va bouleverser l'ordre social. Le chaos des personnages rejoint le désordre du monde.

Dès ses premiers films, comme le Mur invisible (où un journaliste enquête sur les discriminations dont étaient victimes les juifs), on sentait chez Kazan un engagement social fort, un souci de l'histoire. Cela devient plus évident avec Viva Zapata! où il racontait de manière romantique une grande figure révolutionnaire (sur un scénario de Steinbeck avec qui il se lia d'une amitié durable). Il retrouve l'époque de la grande dépression dans Le Fleuve sauvage en 1960 avec le grand Montgomery Clift. Kazan a souvent employé dans ses films des comédiens marqués par la douleur morale. L'oeuvre ne connut pas le succès mais fut toujours chère au coeur du cinéaste puisqu'il y évoquait l'Amérique bouleversée par la crise économique, les paysages métamorphosés par les barrages, les villes rasées, les vies brisées par la grande crise. On peut voir dans I'm not there de Todd Haynes un lointain rappel de cela de le segment de Richard Gere. Ce même Haynes se réclame d'ailleurs de Kazan et plus précisément de la mise en scène presque expressionniste qu'il adopta pour Un homme dans la foule, beau film de 1957 qui dénonçait avec justesse le cynisme des politiciens ainsi que les médias et l'hypocrisie qu'ils encouragent. 

Après son témoignage controversé, le cinéma de Kazan prend un caractère plus profond et plus grave, moins théâtral également. Il était fasciné de longue date par les images d'Einsenstein, la force et la sobriété de John Ford. Cela se ressent dans son oeuvre qui prend stylistiquement plus d'ampleur et de profondeur, dans la forme et dans le fond. Il expose ses convictions, les épisodes qui l'ont marqués (Roosevelt et le New Deal pour le Fleuve sauvage).

Son cinéma devient ouvertement autobiographique avec America, America en 1964, grande oeuvre sur l'arrivée des immigrants en Amérique. Il s'inspirait de l'histoire de son oncle, premier de sa famille à tenter le voyage. Un jeune homme fuit un pays marqué par la persécution contre les Grecs et les Arméniens par les Turcs (Kazan est le premier à évoquer cela au cinéma). Il part vers la terre promise, l'Amérique, porteuse de rêves et de promesses pour tous ceux qui y débarquent. Le patriotisme de Kazan trouve ici son expression la plus pure: l'Amérique est terre de salut. On partage la pauvreté et la détresse de ce jeune homme au début du film, on comprend ce que le voyage peut représenter pour lui. L'intention du cinéaste est ici explicite: raconter ses origines et toujours d'une manière un peu plus profonde, tenter de se justifier. L'Amérique revêt pour lui un caractère mythique. Il est celui qui a évoqué cette immigration de la manière la plus lyrique et la plus marquante. On retrouve l'influence de ce film au début du Parrain 2 de Coppola ou encore dans le film franco-italien Golden Door d'Emanuele Crialese. Kazan permet de comprendre et de restituer la mémoire de ceux qui émigrèrent, abandonnant leurs racines pour reconstruire leur vie dans un Nouveau monde pour lequel ils ont une reconnaissance et un respect presque sacré que, selon Kazan, les américains d'origine ne sauraient comprendre. 

Avec l'Arrangement en 1970, Kazan continue de se dévoiler en faisant un film inspiré de sa propre vie. Cette évolution peut s'expliquer par le fait que Kazan était également écrivain. Ses livres étaient très autobiographiques (America, America était déjà adapté d'un de ses romans). Il a voulu ici  évoquer le fait qu'un homme qui semblait avoir tout, être le symbole de la réussite, pouvait ressentir un mal-être immense. C'est tiré de sa propre expérience, de ses psychanalyses, de ce vide qu'il a ressenti même lorsqu'il a rencontré le succès. Il ne s'est pas caché non-plus de s'inspirer de son mariage. Son inspiration se fait donc extrêmement personnelle, jusqu'à la relation ambigüe et dépourvue d'amour qu'il a avec son père. On retrouve ses sombres pensées qui bouleversent le personnage de Kirk Douglas après un étrange accident de voiture. Il se souvient de ses parents, de son épouse. L'illusion de perfection se fissure. Sous la façade irréprochable, les tourments sont les mêmes. On est alors pas très loin de Tennessee Williams dont les plus grandes pièces montraient précisément les névroses que l'on refoule habituellement, les passions qui refont surface et bouleversent tout sur leur passage. Une belle évocation psychanalytique, intense et juste de ce qui nous tourmente tous: arriver à concilier ce que l'on est et ce que l'on semble. L'idéal et la réussite qui faisaient rêver, les lendemains de rêve américain semblent bien sombres. Car il y a l'humain toujours au coeur de l'oeuvre de Kazan, toujours en position de fragilité, de fièvre et de doute, pris dans l'insoutenable hantise d'avoir manqué sa vie. L'Arrangement offre de nouveau de très beaux rôles à ses acteurs, Kirk Douglas et Faye Dunaway. On retrouve le cinéaste explorateur de l'inconscient, celui de Un Tramway nommé désir ou de la Fièvre dans le sang.

Avec les Visiteurs en 1972, il s'intéresse à la guerre du Vietnam mais encore une fois par l'humain. Deux personnages reviennent de la guerre après avoir été jugés pour viol, pour retrouver celui qui les a dénoncés. L'histoire porte en elle les désirs de vengeance et de rédemption. James Woods y faisait sa première apparition. On y retrouve la vision pessimiste et très torturée que Kazan a pu avoir de la nature humaine, des rapports potentiellement violents et dangereux entre les êtres. C'est une oeuvre mineure et à petit budget mais elle est loin d'être inintéressante.

Son dernier film, Le Dernier Nabab en 1977 est une très belle transposition de l'oeuvre de Fitzgerald (auteur de Gatsby le magnifique). Il y revisitait l'âge d'or des studios. L'époque était reconstituée avec faste et servie par une distribution de haute tenue: Robert de Niro s'était fait la silhouette fragile et presque maladive du héros élégant, Tony Curtis et Jeanne Moreau étaient des stars capricieuses, Jack Nicholson faisait une apparition réjouissante, Robert Mitchum venait compléter l'ensemble. On est davantage devant une oeuvre de prestige que devant les thématiques habituelles de Kazan. Il fait revivre une époque volatilisée avec nostalgie et lyrisme . Le film prend alors une dimension de souvenir proustien et élégant, parfaitement dans l'esprit de l'oeuvre de l'écrivain. L'histoire d'amour qui ravive le coeur du directeur de studio, tout entier consacré à sa tâche, est de facture classique, éthérée mais elle est fort belle. Il s'éprend du sosie de sa femme disparue. Mais peu à peu, on découvre que cette maitresse ne restera pas auprès de lui, ce qui va le briser. Le film a un aspect désuet, romanesque, classique. C'est un très belle peinture de l'âge d'or hollywoodien qui saisit quelque chose de Fitzgerald, ce que d'autres adaptations n'ont pas pu faire. Kazan avait définitivement une sensibilité littéraire. Il rendait ici hommage à ce qui l'avait précédé au cinéma, tout en annonçant ce qui était en train de changer (utilisant quelques grands acteurs de la nouvelle génération).

Ce qui frappe à revoir l'ensemble de ses films, c'est  de constater à quel point Elia Kazan a marqué le cinéma contemporain. Il a imposé un degré d'exigence notamment dans la direction d'acteurs qui n'existait pas avant lui. Il a de plus imposé sa sensibilité et sa subjectivité dans ses films, qui ont raconté l'homme qu'il était. Disparu en 2003, il a laissé derrière lui une oeuvre majeure, l'une des sources du cinéma américain moderne. On songe régulièrement à ses images, à ces moments de cinéma qu'il a inscrit dans l'éternité, comme à une peinture des hommes, de leurs lumières et de leurs zones d'ombres, ressemblant à celui qu'il a été, dont la complexité a constamment nourri son oeuvre.