Le portrait de Leos Carax
Il est un âge où l'existence prend un caractère fiévreux intense et maladif. Un moment poétique où l'on ressent l'ivresse des sentiments exacerbés, des comportements excessifs, où chaque parole prend un caractère grave, fondamental, comme s'il engageait la vie même. Alors les mots de Rimbaud, de Baudelaire et de Dostoievski résonnent dans votre tête. Ainsi que les images de Leos Carax, pleines de cette intransigeance adolescente, de cette quête d'absolu. C'est une pose, certes, un peu grandiloquente, un peu affectée et emphatique, mais traversée de fulgurances sublimes qui font que l'on se souvient du réalisateur de Mauvais sang, avec une grande émotion.
C'est le souvenir d'une jeunesse pleine de principes, de rêves de grandeur, de tourments, du temps où nous découvrions le cinéma, une Saison en enfer, les Fleurs du mal, du temps où on se prenait pour des héros tourmentés, arpentant l'existence d'une démarche furieuse comme les héros de Carax (de Denis Lavant à Guillaume Depardieu). C'est une esthétique romantique un peu malade, dont ces personnages sont les symboles. Ils vont à moto à toute vitesse. Ils vivent jusqu'au bout leur déchéance, sans nuances ni demi-mesures, suivant la trajectoire têtue d'êtres idéalistes, entiers, irrécupérables (comme Pierre dans Pola X, du château inondé de lumière à la désolation confuse d'un squat).
Revoir l'oeuvre de Leos Carax, c'est se souvenir de celui qu'on était à vingt ans, brut, farouche, prenant de beaux clichés au sérieux et au premier degré. C'est se souvenir d'une époque, la fin des années 80 et les années 90, rongée par la chômage, le sida, le désenchantement et la fin des idéaux. L'art était marqué par un désespoir romantique et nihiliste que l'on trouvait alors également chez Cyril Collard. Carax, ce réalisateur rare revient à Cannes en signant un sketch de Tokyo! simplement intitulé « merde » (sortie le 17 septembre 2008) et nous remémore ce qu'il a pu représenter.
Leos Carax est d'abord un cinéaste de l'image, du montage. Souvent associé à une tradition désignée péjorativement comme « esthétisante » à la fin des années 80 (avec Beineix et Besson), il apportait avec lui des références pas forcément considérées comme légitimes par la critique de l'époque (La B.D, le clip). Pourtant, il est un metteur en scène à l'inspiration romantique et très littéraire, presque classique, avec un montage audacieux qui fait parfois songer à Godard (on a pu le désigner comme héritier de la Nouvelle vague).
Il est assez dur de l'approcher sans être frappé par l'évidence de ses inspirations protéiformes qu'il met souvent en exergue comme des parenthèses référentielles au sein de ses récits (le cinéma muet ou fellinien dans Boy meets girl, l'introduction rimbaldienne de Pola X, le clair obscur de la visite nocturne du Louvre dans Les Amants du Pont-Neuf, la belle course désarticulée de Denis Lavant sur le « Modern Love » de David Bowie dans Mauvais sang). Son travail très poussé sur l'image, sa grande maitrise technique apparaît dès Boy meets girl, son premier long-métrage en 1984. Dans un Noir et Blanc audacieux, il raconte un amour tourmenté, arpentant déjà les rues de Paris comme les méandres de l'âme de ses héros, toujours proches de lui comme des projections.
Ses héros se nomment, à de rares exceptions près, Alex comme lui (son vrai nom est Alex Dupont), et Denis Lavant deviendra son interprète et son double pendant un long moment. Les sentiments sont douloureux, exacerbés, d'une intensité qui les font ressembler à de la souffrance, menant presque toujours à l'anéantissement. Être ensemble devient une question de vie ou de mort. Dans ses différents contextes, Alex est toujours dans la course, dans le mouvement effréné.
L'image compte plus que les mots, des surimpressions irréelles à la Murnau dans son premier film aux plans de Juliette Binoche et son visage à l'envers, son pull rouge, sur le lit de Mauvais sang. Dans la nuit d'un amour qui s'éveille, Carax s'attarde sur elle en gros plans, sur son visage à la beauté lumineuse. Lorsque le dialogue intervient, il a toujours quelque chose de déplacé, d'affecté, redondant avec des plans presque expressionnistes. C'est un artifice qui pourrait presque irriter, tant les répliques deviennent parfois emphatiques et solennelles. L'image travaillée à l'extrême, les plans composés symétriquement, les couleurs, les mouvements se suffisent à eux même. La parole a parfois un effet de sur-lignage artificiel. Si Juliette Binoche et Denis Lavant intègrent si bien l'univers du cinéaste, c'est qu'ils sont d'abord des comédiens du corps. Le regard de Binoche, la démarche de Lavant appuient le caractère pictural et chorégraphique de la mise en scène.
L'histoire est souvent centrée sur l'état d'âme des personnages plutôt que sur leurs aventures (le virus de Mauvais sang est un prétexte alambiqué qu'on oublie assez vite). Il s'agit de traduire une sensibilité, celle de Carax, son intimité, son histoire, une manière de mettre en images son histoire et sa culture. Son oeuvre est lyrique. A chaque fois, il filme une autobiographie déguisée, une projection de lui-même, de son intériorité, ce qui le rapproche d'ailleurs des réalisateurs de la Nouvelle vague (de Godard en particulier, dont on ressent en permanence la grande influence, jusqu'à trouver le farouche Carax dans la distribution de son King Lear). Si Denis Lavant est son alter-ego, Juliette Binoche devient son égérie, se consacrant corps et âme à l'art de son metteur en scène (en prenant soin toutefois de ne pas se consumer auprès de lui comme c'est parfois le cas). Elle est la mystérieuse Anna de Mauvais sang, figure d'une fille innocente et mystérieuse liée à Michel Piccoli.
Elle ira surtout très loin pour le suivre dans l'aventure (ruineuse et exigeante) des Amants du Pont-Neuf. Dans le rôle de Michèle Stalens (nom de sa propre mère), Binoche va au bout d'elle-même pour servir cette histoire d'amour étrange entre deux vagabonds dans un Paris nocturne (une autre constante chez Carax). Mais cette fois, le style est presque naturaliste, dénué des apprêts et des artifices qui pouvaient gêner dans Mauvais sang. Il raconte véritablement une histoire, on ressent moins le poids de sa virtuosité technique et de ses expérimentations. Il les met au service du récit, en transfigurant judicieusement la réalité quand c'est nécessaire (la scène onirique de ski nautique sur la Seine, avec les feux d'artifice dans le ciel nocturne, le portrait de Binoche affiché dans les couloirs du métro). Les deux âmes perdues se rencontrent et s'aiment dans le Paris romantique des marginaux que Carax affectionne. Il commence toutefois avec une touche plus documentaire, dans les refuges des SDF, mais il évolue très vite vers un monde transcendée par la subjectivité de ses personnages. Elle est une peintre qui perd la vue, il l'aime à la folie. A la cruauté et à la rigueur de leur existence, ils opposent la grandeur de leur amour. C'est un motif éternel, presque naïf.
Carax adopte une forme audacieuse, refuse tout compromis. Malgré un budget totalement déraisonnable (on parle de 200 millions de francs), la reconstitution presque ubuesque du Pont-Neuf à Montpellier, une durée de tournage épuisante, il bouclerait son film quitte à aller trop loin, à se prendre un four, à se cramer. Mais on a le sentiment que cette image d'artiste maudit n'est pas pour déplaire à cet admirateur de Dostoievski, Musil, Céline et Rimbaud. Admirations d'ailleurs assez classiques.
Le voir adapter Melville et son roman Pierre ou les ambiguïtés après une longue éclipse n'a donc rien d'une surprise. Il évoque de nouveau un amour fou et sans nuances, déraisonnable et destructeur, des héros enfiévrés toujours en mouvement, dans une désespérance plus universelle que jamais. L'issue heureuse des Amants du Pont-Neuf, on la doit à l'insistance de Juliette Binoche, le réalisateur en avait imaginé une plus sombre. Ici, c'est réellement le récit d'une descente aux enfers. Pierre, à force de rechercher l'absolu, s'interdit tout espoir de salut. On commence dans un château radieux, inondé de soleil, au coeur d'une existence oisive, indolente où une mère (Catherine Deneuve) et son fils, Pierre (Guillaume Depardieu) vivent dans un amour harmonieux que rien ne semble pouvoir troubler. Mais une nuit (moment toujours révélateur chez Carax), une jeune femme démunie venue de l'est dévoile au héros qu'elle est sa soeur. Ne supportant pas de vivre dans la supercherie, il la suit, quitte à renoncer à tout et à se condamner (l'amour est ici totalement destructeur). Depardieu court souvent, exprime une fièvre constante, une violence toujours sur le point d'éclater. Seule sa vénérable éditrice lui révèle l'aspect fumeux et vain de sa révolte contre l'ordre du monde (cliché cent fois rebattu par tous les écorchés-vifs). C'est ainsi que sa quête d'authenticité apparaît effroyablement vaine, presque absurde.
Il est dans un premier degré constant. Ce héros fonce tête baissée dans un « cape diem » qui finit dans l'impasse. On ne parvient pas tout a fait à le suivre. Le romantisme blessé qu'il exprime en permanence, son désir d'absolu et sa violence paraissent presque ridicules, dérisoires, sans fondement, comme une névrose. C'est aussi ce caractère, entier, adolescent, borné, qui frappe dans le cinéma de Carax. Il laisse peu de place au burlesque et à l'ironie, pourtant pas tout à fait absents, notamment sur le Pont-Neuf enneigé lorsqu'Alex se retrouve le cul par terre, ou encore lorsqu'il tente de faire rire Anna dans Mauvais sang. Quelque chose de cette innocence là s'est perdu avec Pola X. La marginalité se radicalise, le romantisme se raidit, le réel devient plus âpre. Et le héros prend un caractère pathétique qu'il n'avait pas auparavant. Il s'entête dans ses chimères. Il est toujours le symbole d'une transgression, mais celle ci ne se traduit pas dans la forme. La narration est beaucoup plus classique: on est dans une esthétique naturaliste, bohème et délabrée. On ne retrouvait pas vraiment le styliste audacieux et pétri de références (si ce n'est dans la belle lumière du début, Deneuve ressemblant à un ange blond). Le cinéaste y adoptait au point de vue plus cru, plus froid, sans illusions, sans transcendance (comme on le constate avec la scène d'amour explicite et incestueuse ou encore avec le décor désolé du squat). Les clochards ne sont plus célestes comme sur le Pont-Neuf. On est en 1999, à la fin d'une époque, dans une conclusion désenchantée.
Au fil du temps, Carax s'est imposé comme un cinéaste d'importance, avec un univers de véritable auteur, animé par une volonté d'exploration du cinéma, de ses possibilités techniques et esthétiques. Il a peu à peu épuré son approche jusqu'à un point de vue presque documentaire, plus proche de la réalité de ses personnages. Il est appréciable de le retrouver, même au détour d'un clip, d'un moment dans un film à sketches comme Tokyo!, présenté à Cannes cette année. On garde l'espoir que des artistes comme lui, avec un style exacerbé, parfois agaçant mais souvent traversé de fulgurances, aient encore une place. Certes, Les Amants du Pont-Neuf n'a pas rencontré le succès à sa sortie en salles, pas plus que Pola X. Mais, avec le temps, ces films se sont imposés comme des dates importantes du cinéma français, beaucoup d'entre nous les revoient, en DVD ou à la télévision. Ça fait partie de notre vie et de notre cinéphilie. Cette fortune là est peut-être la plus importante.
