Le portrait de Robert Altman
Il y a des moments dont on se souvient. Quand on allume la radio et qu’on entend une voix neutre vous annoncer « Robert Altman est mort », puis qui passe à autre chose. Ça vous bloque. Parce que comme cinéphile, Robert Altman est une constante, un peu comme Woody Allen. Un film par an ou presque depuis 40 ans et pas beaucoup de loupés. D’ailleurs même un « petit » cru se laissait regarder d’un œil bienveillant. Un réalisateur qui vous accompagnait comme une valeur sûre et qui va vous manquer, comme une voix, un style, que l’on ne retrouvera pas ailleurs.
Hier, dans les nécrologies, on citait avec une étrange obstination ses films les plus connus (pas forcément les meilleurs) et on ne disait pas ce qu’il avait pu représenter. Altman, c’est avant tout le grand maitre des films chorales qui produisit son chef d’œuvre dans les années 90 avec Short Cuts. Il fut aussi le metteur en scène du légendaire M.A.S.H qui, pour la première fois, traita la guerre d’une manière légère, pleine de dérision, dans le registre provocateur de la dérision (Jarhead de Sam Mendes en fut l’héritier récent). Ces chirurgiens antimilitaristes et bons vivants, plus intéressés par le beau sexe que par l’effort de guerre en Corée sont emblématiques d’un thème sous-jacent à tout le cinéma d’Altman, jusque dans Cookies Fortune en 1999 : gratter le vernis bien lisse des apparences trompeuses (un militaire est censé aimer la guerre et rien d’autre), sortir les cadavres du placard (dans Gosford Park en 2002), tourner en dérision les icônes (Buffalo Bill et les indiens en 1976), s’attaquer aux pouvoirs de pacotille et ridiculiser leur suffisance (The Player en 1992).
Robert Altman est depuis ses débuts le cinéaste de l’irrévérence. Un ton certes léger et sympathique (la petite société de Docteur T et les femmes) mais une fin pas forcément drôle (la déchéance de Tim Robbins est assez pathétique dans the Player). C’est cet équilibre constant entre gravité et légèreté qui rend son œuvre unique. On sent l’espièglerie, on sent souvent la satire discrète, mais on sent également constamment la conscience profonde d’une existence qui blesse (dans the Gingerbread man par exemple, excellent thriller où une fille fuit son père qui la harcèle).
Les multiples facettes du talents d’Altman se retrouvent tous dans le merveilleux Short Cuts en 1994, où le grand écrivain Raymond Carver trouve un metteur en scène à sa mesure pour l’adapter. Carver s’intéressait aux « gens qui attendaient peu de l’existence et n’ont même pas eu ça ». C’est avec ce film qu’un des aspects majeurs du cinéma de Altman s’expose avec le plus d’évidence. Entremêler des histoires et les lier entre elles, comme il l’avait déjà fait dans Nashville en 1975, son excellent film sur la country music. Des destins se croisent tous différents, tous interdépendants les uns des autres, ce qui donne le sentiment de la vie d’une ville ou d’une communauté.
Il y a rarement un héros dans ses films ou une seule histoire. Ils ressemblent à la vie, pas tout à fait isolés les uns des autres, pas tout à fait structurés quand on les prend chacun mais formant une grande cohérence lorsqu’ils sont additionnés et confondus (l’excellent Magnolia de Paul Thomas Anderson reprenait cette manière). Une histoire au dessus des histoires. Comme un recueil de nouvelles où les personnages reviendraient d’une histoire à l’autre, comme dans la structure générale de la B.D Sin City de Frank Miller où des personnages secondaires d’un tome deviennent principaux dans le suivant. Short Cuts est la synthèse de neuf nouvelles de Carver, qu’Altman a liées entre elles, pour raconter le Los Angeles des années 90. Le monde de Carver, comme celui du cinéaste, est dominé par les personnages, leur intimité, leurs émotions, leur quotidien. En choisissant de les réunir, c’est la une communauté qu’Altman a choisi de raconter. On ne peut simplement pas résumer ce film normalement, on peut seulement évoquer ses « habitants » (le pâtissier inquiétant, l’artiste peintre, la femme qui pose nu, la vieille chanteuse de club, la mère de famille qui fait du téléphone rose, le flic violent qui trompe sa femme, le couple dont le fils se fait renverser, le pêcheur qui découvre un cadavre… Et je suis sûr que j’en oublie !).
Altman dresse le portrait tendre et critique (grand écart qu’il est le seul à pouvoir tenir) de la classe moyenne et de ses petites ou grandes contrariétés. Il est le cinéaste qui dresse le portrait des microcosmes et de leurs travers (dans quasiment tous ces films). Son cinéma, en plus de la maitrise de sa mise en scène et de sa direction d’acteurs exemplaire, a une portée sociologique (le milieu de la mode dans Prêt à porter, Hollywood dans the Player, la « middle class » dans Short Cuts, le Sud dans Cookie’s fortune, la danse dans The Company… ). Il est certes souvent critique et moqueur, son prochain film qui sort en décembre est, paraît-il, une plongée incisive dans l’univers de la radio. Mais son empathie pour ses personnages est indéniable et il parvient à vous attacher à eux (même à l’affreux Tim Robbins, producteur requin de the Player). Ils sont plus importants que l’histoire, souvent prétexte à une galerie de portraits. Ce qui est d’ailleurs rafraichissant puisque beaucoup de gens vous racontent que la clé de voûte d’un film, c’est son histoire. Altman a pris le parti intéressant de se consacrer davantage au développement des personnages. Et même lorsque l’histoire compte, comme dans le très bon jeu de Cluedo Gosford Park, ce sont les personnages et les rapports entre eux qui fondent le film.
Cela explique pourquoi Altman était si populaire auprès des acteurs qui se bousculaient pour tourner avec lui. Car il est sans doute l’un des cinéastes qui leur laissait le plus de place et tirait d’eux, dans une bonne ambiance de création mutuelle, des personnages criants de naturel. Il était connu pour être ouvert aux propositions de ses interprètes, pour placer la caméra de manière à ce qu’ils l’oublient et pour tenter de capter au mieux la performance de ses acteurs. A chaque fois qu’on voit un film d’Altman, on a l’impression d’une troupe qui se donne à fond dans une atmosphère de confiance et de légèreté (un peu celle que Chabrol instaure sur ses plateaux, ou celle de Clint Eastwood).
Ces gens sont libérés, décomplexés, complices du réalisateur et travaillent avec lui et non pas en fonction de lui. Il n’est pas empêtré dans les mouvements de caméra virtuoses et les grands écrans verts qui tuent toute spontanéité (mes excuses auprès de George Lucas, s’il me lit). Il ne multiplie pas les prises jusqu’à totalement vider ses acteurs de toute inventivité, à les castrer de toute initiative en condamnant leur naturel. Il répétait avec eux, tournait en fonction d’eux. Qualité rare chez un réalisateur qui connaissait parfaitement son instrument mais n’allait pas passer une éternité à tout storyboarder, à tout prévoir, à se fermer à l’imprévu à cause de considérations techniques. Ses films sont réellement un travail de groupe dont il a toujours partagé le mérite avec toute son équipe.
Alors quand j’ai allumé la radio et que j’ai appris sa mort, ça m’a rappelé quand j’ai appris celle de Kubrick, de Kazan ou de Brando. Un petit hommage s’imposait pour se rappeler son originalité, sa singularité, son importance, son irrévérence. Et aussi l’œuvre riche d’un homme qui fut l’observateur constant de son temps et de la nature humaine, dans plus d’une quarantaine de films. Il a dépeint ses congénères en les taquinant avec esprit, en les comprenant avec intelligence (quelle que soit l’époque qu’il traitait). Il s’est essayé à presque tous les genres et il a livré des personnages très variés, souvent pittoresques et toujours complexes. Un homme et un cinéaste profondément humaniste au sens strict, puisque c’est l’humain, ses qualités et ses travers qui étaient au centre de son œuvre et de sa manière de travailler.
