Le portrait de Stanley Kubrick

Toujours le même sentiment de tristesse et même de révolte à se souvenir de la disparition de Stanley Kubrick. Un sentiment de frustration, comme celui qui vous étreint lorsque vous écoutez le Requiem de Mozart, ou que vous découvrez que Beethoven avait entamé l'écriture d'une dixième symphonie. L'absence de Kubrick crée un vide immense dans le monde du cinéma, une dimension en moins. La ressortie de ses films chez Warner dans de nouvelles copies, à un nouveau format et dans des éditions bourrées de bonus, (à l'exception de Lolita et Barry Lyndon) est l'occasion de revisiter l'univers de cet immense artiste, de renaitre également au regret de ne l'avoir pas vu concrétiser son grand film sur Napoléon et cet autre sur l'holocauste. Il est humain d'en attendre toujours davantage, de se focaliser sur ce qui manque à son oeuvre. On notera l'absence dans cette collection des premiers films de Kubrick et d'au moins deux chefs-d'oeuvres (Les sentiers de la gloire et le Docteur Folamour). Mais elle permet de parler de Kubrick (proposition qui ne se refuse pas), de revoir ses films qui ont la particularité de demeurer toujours frappants, différents à chaque vision, traduisant notré évolution de spectateur.

L'oeuvre est protéiforme et intemporelle comme les peintures d'un maitre. L'homme était multiple et complexe, secret, fascinant, objet de bien des fantasmes tant il se tenait à distance des médias. Pendant longtemps on l'a considéré comme un ermite totalement fou, un maniaque, bourreau de ses collaborateurs, tyrannisant ses acteurs dans des prises au nombre proprement hallucinant, les poussant à bout. La caricature était  grossière, la rumeur avait la dent dure puisque Kubrick gardait une réserve et un silence farouche, façonnant son oeuvre en toute indépendance. Une seule fois, quand les délires enflèrent et qu'il fut menacé ainsi que sa famille, il prit la décision de retirer Orange mécanique des écrans britanniques, fait unique dans l'histoire du cinéma et preuve de son pouvoir absolu sur son oeuvre.

Vers la liberté et l'indépendance

Il a gagné cette indépendance et cette légitimité avec une autorité qui force l'admiration. Le jeune Stanley était un gamin peu interessé par l'école, toujours plongé dans un bouquin, au tempérament à la fois doux et profondément résolu. Sa règle de vie a toujours été assez simple: « on s'investit totalement ou pas du tout ». Lorsqu'à seize ans il vend sa premièrephotographie au grand magazine Look (équivalent de Life), celle d'un vieux vendeur de journaux pleurant la mort de Roosevelt, il se soucie des images et va s'y consacrer totalement. Car Kubrick n'est pas, comme on le dit parfois, un génie métaphysique ou une manière de philosophe. L'appréciation de son oeuvre est tout sauf intellectuelle, elle est avant tout un plaisir visuel. Après, chacun peut gloser comme il veut, y voir des symboles, des suggestions, des projections de ses propres préoccupations spirituelles. Aucune oeuvre cinématographique n'a engendré autant de commentaires que 2001, Odyssée de l'espace, certains fascinant d'ailleurs. Le fonds de la chose est pourtant assez simple, Kubrick compose parfaitement ses images, les règle précisément comme un chorégraphe, avec une réelle neutralité, sans doute liée à sa formation première de photographe. Il les projette ensuite et on se projette dedans. Le plaisir exquis que l'on retire du cinéma de Kubrick n'a rien d'ésothérique, il suffit de ne pas être aveugle, de regarder. Il ne vous guide pas, n'impose pas vraiment d'histoire, ça se passe sur l'écran et ça se passe en vous. Comme le pouvoir évocateur d'un cliché sublime. Il disait lui-même en 1960: « Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes oeuvrent parce qu'il y a quelque chose qu'ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu'ils ressentent. (...) Je ne pense pas qu'aucun artiste véritable n'ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c'était le cas. »

Ses premiers essais en tant que réalisateur sont ceux d'un artiste qui se cherche. Sa toute première tentative est un documentaire sur la boxe, Day of the fight. S'il n'est pas resté dans les annales, il se distingue déjà par la composition de son image et sa très bonne photographie. Kubrick fait ses gammes. Il retirera sa première fiction, Fear and Desire de la distribution considérant le résultat comme « incompétent et prétentieux ».En 1953,  il est pourtant le premier film de guerre du cinéaste, plus allégorique que les autres, car ce conflit et ce pays sont imaginaires. Cette première oeuvre est reniée mais n'en demeure pas moins révélatrice. Sa première réalisation officielle est le Baiser du tueur en 1955, un beau film noir où le réalisateur fait preuve de son ambition notamment dans la scène de combat au début du film: caméra subjective au point de vue du boxeur, expérimentations multiples pendant cette scène, dans une profusion presque excessive, encore un peu maladroite, on sent qu'il veut tout essayer. Il y a déjà chez Kubrick cette quête pour inventer une nouvelle manière de mettre en scène, curieux de toutes les possibilités qu'offre son medium et de tout ce que la technologie et l'inventivité peuvent lui apporter. Sa passion pour le cinéma est obsessionnelle, il s'y consacre avec une dévotion totale. En un sens, Kubrick était un grand geek. Il voulait tout voir, tout connaître de son art, avec une curiosité insatiable qui l'anima toute sa vie.

Avec l'Ultime Razzia, le jeune réalisateur crée une oeuvre qui l'imposera comme un cinéaste important. Il part d'un roman policier d'une facture assez conventionnelle. La plupart de ses films sont d'ailleurs adaptés de livres ou de romans. Sa mission est de donner à voir l'impression qu'ils produisent, l'ambiance qui y règne. Kubrick est attiré par la structure des romans policiers (comme c'est déjà le cas pour le Baiser du tueur), cette ironie tragique qui fait que quoiqu'il fasse, héros ne s'en tirerz pas. La fin du film est une première marque de l'ironie cruelle et sarcastique qui est une constante chez Kubrick. Le plan était presque parfait. Tout un pan de l'oeuvre de Kubrick est consacrée à l'absurde. Cela commence ici en 1956.

L'année suivante, le cinéaste livre son premier monument: les Sentiers de la gloire. Kirk Douglas y campe un officier intègre qui va protéger des hommes de son unité, accusés de lâcheté pour avoir refusé de monter au feu et condamnés à mort. L'histoire est bouleversante et sulfureuse puisqu'à cause de la critique de l'armée, le film sera interdit pendant plus de vingt ans en France. Kubrick  fait preuve d'une virtuosité sans précédent dans un film de guerre. En un sens, il pose les références stylistiques du genre, desquelles se réclameront de nombreux héritiers (un exemple récent étant Un long dimanche de fiançailles de Jean Pierre Jeunet).Certes le message est fort, profondément antimilitariste. Cependant, pour appuyer ce message (« quelle connerie, la guerre »), il y a la force d'images jusqu'à lui jamais vues: le travelling arrière montrant Kirk Douglas traversant la tranchée, l'intensité de la bataille, filmée près des hommes et pas en plan large, les scènes de dialogue où les personnages sont au milieu d'espaces immenses, profonds et nets (les plans magnifiques où Douglas tient tête à ses supérieurs). Bref en plus de son noble message et de son engagement, alors pas si évident, le film dans sa forme touche à la perfection. Il marque les esprits comme absolument tous les films que Kubrick renvendiquera par la suite. Dans le très bon documentaire « A life in pictures », Martin Scorsese dit qu'il n'avait jamais rien vu de semblable, même en tant qu'amateur de films de guerre et que c'est à ce moment là qu'il sut qu'il y avait beaucoup à attendre de ce Stanley Kubrick.

Il était devenu majeur et convoité. Son acteur principal Kirk Douglas, producteur de Spartacus, le voulut pour remplacer Anthony Mann. Leurs rapports furent pour le moins conflictuels, le comédien affirmant plus tard que l'on pouvait être à la fois un grand génie et un parfait emmerdeur (traduction polie de « pain in the ass »). 

Cela incita Kubrick à exiger le final cut et les pleins pouvoirs sur ses projets suivants. Il ne revendique pas la paternité de ce film, n'ayant pas pu le mener à son idée et obligé de se plier aux exigences de son acteur-producteur. Pourtant, il ne mérite absolument pas le mépris. Il ne ressemble certes pas à un film de Kubrick proprement dit, puisqu'il raconte une histoire au sens conventionnel du terme et il est beaucoup plus didactique que ce que Kubrick devait souhaiter. Cependant, on voit son influence écrasante notamment dans le Gladiator de Ridley Scott, qui en fait des citations multiples et reprend même une partie de sa structure narrative. L'oeuvre est hollywoodienne, mais elle ne manque pas d'ambition, notamment dans sa manière de montrer la vie romaine et surtout la politique, ses citoyens aux penchants décadents et dépravés également (à travers les personnages de Charles Laughton et Lawrence Olivier). Si la romance entre Spartacus et une belle esclave a bien mal vieilli, cette précision du contexte est assez ambitieuse et sans précédent (surtout dans un peplum). Par ailleurs, on y trouve ce qu'Anthony Mann aurait pu lui apporter lorsqu'on le compare à La chute de l'empire romain. Cependant, on y trouve définitivement la virtuosité de Kubrick (dans les combats) et parfois même son sens de l'ironie (quand il s'agit de suggérer l'homosexualité du personnage de Lawrence Olivier). Le projet était noble (notamment dans la présence de scénaristes blacklistés) et a permis au réalisateur de s'émanciper. C'est une belle étape, frustrante pour lui peut-être, mais absolument pas inaboutie.

La liberté de Kubrick, et son sens habile du scandale vont s'affirmer ensuite. En adaptant le Lolita de Nabokov, il savait qu'il allait s'attirer les foudres des bienpensants. Même s'il fut contraint à de nombreuses coupes pour contourner la censure de l'époque, le film garde tout son potentiel subversif. Il s'attaque donc au monument scandaleux de Nabokov en choisissant des acteurs capables d'en suggérer le contenu. Il entame sa collaboration avec le grand Peter Sellers qu'il apprécie pour son génie d'improvisation. L'ironie du cinéaste est mordante, n'épargne aucun de ses personnages. Il a cependant grand soin de les faire incarner par des comédiens qui dépassent l'archétype. Humbert devient trouble et tourmenté quand James Mason lui prête ses traits, Charlotte Haze est touchante grâce à Shelley Winters et son merveilleux don d'apparaitre à la fois grotesque et attendrissante. Le point de vue est totalement ironique, irrespectueux, aucune morale n'est préconisée par Kubrick, comme toujours. Cela explique pourquoi les oeuvres de sa maturité artistique ont souvent déchainé la controverse. Il demeure à distance, ne cherche pas la sentimentalité et n'éprouve aucune complaisance pour ses personnages (sauf peut-être en ce qui concerne Orange mécanique, si équivoque et mal compris que lui-même a admis son ambiguïté). Il n'a pas peur du blasphème, d'un second degré subversif. Il s'amuse de son sujet avec une virtuosité formelle et un mauvais esprit certain (la scène où Humbert étreint sa femme en contemplant une photo de Lolita pour se motiver). Kubrick ne respecte rien, déconcerte, a une audace comme on en a jamais vue. Il commence à jouer son jeu au détriment de toutes les conventions et à suivre sa trajectoire artistique. Jamais plus il ne ferait de concessions, dût-il engendrer l'admiration ou l'exaspération, il garderait farouchement son indépendance et ne se justifierait de rien, ne rendrait de comptes à personne. 

Avec le Docteur Folamour, Kubrick touche au sommet de l'irrévérrence. En 1964, le monde est en pleine guerre froide et juste après la Crise des missiles de Cuba, qui a failli le plonger au bord de la guerre nucléaire. La psychose est à son comble. Aux Etats Unis, les écoliers font des exercices pour se protéger de la bombe en plongeant sous les tables. Kubrick va s'emparer du sujet à partir d'un livre, comme à son habitude, et le tourner en dérision. Le sous-titre du film est « Comment j'ai arrêté de m'en faire à propos de la bombe ». Il joue de nouveau avec un tabou, un officier de l'armée devient fou après avoir pris conscience de l'importance de préserver ses fluides corporels et veut provoquer lâcher la bombe sur la Russie pour inciter ses dirigeants à éradiquer la vermine communiste. Une cellule de crise se tient avec le président américain et ses sbires manifestement dépassés par les évènements. On tente d'apaiser les Russes (« laissez moi finir Dimitri... »). En désespoir de cause on se résout à suivre les conseils d'un ancien scientifique nazi au bras incontrôlable qui, dès qu'il s'enflamme, esquisse le salut hitlérien. A la fin il est tellement enthousiasmé par l'apocalypse proche qu'il est miraculé (« mein fuhrer, je marche! »). Tout finit bien lorsqu'un texan enflammé chevauche la bombe finalement lâchée et le film se clôt au son d'une chanson pleine d'espoir sur fond de champignons atomiques géants (« we'll meet again, don't know where, don't know when... »). On a rarement fait plus jubilatoire, rarement l'humour noir a été poussé aussi loin. C'est à se demander comment un tel film a pu sortir, avec un ton aussi délibérément provocateur et une vision si noire de la nature humaine qu'elle prend le parti d'en rire. Le message du film pourrait être s'il y en a un: tout va péter, on est gouvernés par des dingues, on va tous mourir... et alors? L'irrévérence jouissive du propos ne fut pas bien sûr du goût de tout le monde. D'autant que même s'il s'agit d'une farce, la précision méticuleuse de Kubrick dans la salle de guerre ou dans le bombardier est frappante. Il souffle à partir de là une force de transgression et une liberté absolue dans l'oeuvre de Kubrick. Il peut tout se permettre et ne s'en privera pas.

Une nouvelle perception du cinéma

En 1968 un monolithe extra-terrestre va tout bouleverser, à commencer par la perception même d'un film. Raconter l'histoire de 2001, Odyssée de l'espace est une gageure, il n'est pas sûr d'ailleurs que l'intrigue soit le moteur du film. Il s'agit d'un monolithe extra-terrestre qui court à travers les âges, mystérieux, symbolisant tout ce que l'homme ignore depuis l'aube des temps jusqu'à un âge technologique très avancé. Il s'agit de voyages spatiaux, de l'humanité capable d'évoluer dans l'espace à bord de vaisseaux qui forment un mouvement circulaire permanent, comme dans une grande valse. Il s'agit d'une intelligence artificielle tellement poussée et sûre d'elle-même qu'elle veut se débarrasser des hommes et de leurs imperfections. Et c'est encore peu dire. 

Voir 2001, c'est vivre une expérience unique, hors de tous les codes cinématographiques habituels. Il s'agit d'adopter un rythme, un univers et ses lois, rendues d'ailleurs de manière extrêmement réalistes et plausibles. Les vols spatiaux n'ont jamais été aussi immersifs, faisant presque ressentir l'apesanteur. Il ne s'agit pas de comprendre ou de ne pas comprendre, il est plutôt question d'entrer dans une vision, comme devant une peinture abstraite. On a pu livrer nombre d'interprétations sur le film, mais au fond, c'est laissé à la discrétion du spectateur en fonction de sa sensibilité. C'est là où ce film plus qu'un autre est un chef d'oeuvre au sens classique du terme. On va projeter un peu de soi et de notre conscience pour l'aborder, comme on le fait à l'écoute d'une symphonie ou devant un tableau. A différents  moments de l'existence, la perception du spectateur évoluera, le film s'enrichira de nouvelles nuances, de nouvelles réflexions, l'odyssée ne sera jamais vraiment la même. Il fait partie de ces films rares qui sont exigeants, longs à assimiler et dont l'influence sur une vie de cinéphile ne cesse de grandir. On l'aime à chaque fois un peu plus. La découverte est souvent déconcertante, on est en terrain totalement inconnu. Peu à peu on accepte ce fait, cette désorientation comme partie intégrante de cette expérience cinématographique unique. Et on finit par l'aimer, comme une terra incognita que l'on n'aura jamais fini d'explorer.

Lors de la première projection du film, la plupart des spectateurs quittèrent la salle, laissant le cinéaste abattu. On peut dans une certaine mesure les comprendre: Le grand art est celui auquel on n'est pas habitués, que l'on ne sait pas vraiment identifier, car aucun mot, aucune démonstration aussi fouillée soit-elle ne saurait lui rendre justice. C'est au delà de la compréhension, d'une histoire qu'on raconte, c'est une émotion totalement nouvelle.

Les critères classiques pour juger un film apparaissent insuffisants pour juger celui-là et tout ce qu'il évoque. Une harmonie totale, une oeuvre comme on n'en a jamais vue au cinéma. Des images restent. Celle du générique et son ouverture étrange, cet écran noir avec un fond musical tumultueux comme un big bang avant le logo MGM, la musique d'Ainsi parlait Zarathustra de Richard Strauss qui monte lorsque la terre se dévoile vue de l'espace, le début où les singes découvrent le monolithe, les vaisseaux qui flottent et tournent dans l'espace au rythme du « Beau Danube bleu » de Johann Strauss, le bruit de la respiration des casques, la folie de l'ordinateur HAL et son terrifiant voyant rouge, la fin enfin, au delà de l'infini qui nous renvoie à notre propre origine. La richesse du film est tout simplement inépuisable. A aucun moment l'illusion ne se brise, l'univers est fondé sur des données très précises de la NASA mais gagne pourtant une existence bien à lui, hors de toute temporalité, une cohérence et une harmonie circulaire qui lui est propre. On aura beau le revoir encore et encore, cela demeurera comme ce que le cinéma a pu offert de plus fascinant et de plus inspirant. Il y a là quelque chose de grand, de maitrisé, une odyssée spirituelle et formelle à laquelle il suffit de s'abandonner. Kubrick a gagné son statut en réalisant cette oeuvre d'exception, belle, précise, cohérente et profondément évocatrice. Il peut aborder tous les genres.

En 1971, Orange mécanique est l'affirmation radicale de son indépendance. Le gros plan d'Alex au début du film et la voix off perpétuellement sarcastique et enjouée de Malcolm McDowell, son langage, le Nadsat (argot inventé par l'écrivain Anthony Burgess, à base de Russe, d'élément d'anglais cockney, de français, de yiddish), l'esthétique délibérément outrancière du film... Tout cela incite à adopter les codes d'un univers nihiliste, d'entrer dans la subjectivité de ce héros infréquentable, voir le monde avec ses yeux et sa folie. Les couleurs sont criardes. Les cheveux de sa mère et de la psychologue sont teints. Son contrôleur judiciaire est un vieux vicelard. Tout est faussé pour permettre à Alex de se livrer à son ultra-violence sans se tourmenter le Gulliver en tolchokant une baboochka avec un phallus géant ou en faisant une partie de ça-va-ça vient avec une belle Devotchka non consentante en chantonnant « singin' in the rain » et finir sa journée en apothéose, dans les visions sublimes que lui inspirent la musique du grand Ludwig Van. Tout est faussé, détourné (jusqu'à la musique). Alex est adepte du moment présent au delà de toute morale. Kubrick nous permet d'être complices du personnage, de s'attacher à lui, de s'amuser avec lui et non à ses dépens, comme c'est d'ordinaire le cas chez lui. C'est sur ce point que le film souleva un incroyable tollé et devint quasiment une affaire d'état au Royaume Uni. Car il est ouvertement amoral. 

La performance exceptionnelle de Malcolm McDowell rend le personnage pétillant, énergique, détraqué et monstrueux certes, mais aussi extrêmement charmant et cultivé. Cet être oxymorique trouve sa cohérence, son existence et créa une sensation et un scandale si immenses que Kubrick fut dépassé par le phénomène et fut directement menacé et mis en cause parce que des déséquilibrés commettaient des crimes à la manière d'Orange Mécanique. Le fardeau et la responsabilité écrasante d'assumer son message forcément équivoque, l'incitèrent à retirer le film des écrans en Angleterre. Il ne revint jamais sur sa décision. Il tenait par dessus tout à sa tranquilité. C'est un fait: Il y eut un malentendu. Il livrait une fable satirique sur un monde en totale déliquessence ou aucune valeur n'a plus cours. Orange mécanique est finalement un grand film moral. Kubrick ne comptait assurément pas lancer un phénomène de mode. Le constat était noir et profondément désespéré, pas très éloigné de la force de dérision massive du Docteur Folamour. Mais là, cela correspondait parfaitement dans l'esprit du temps. Les punks se réclamèrent du film. L'oeuvre de Kubrick était interprétée malgré lui. Les jeunes anglais s'arrangeaient pour mettre la main sur des copies pirates et très mauvaises du film, partaient à l'étranger pour le voir. Ce fut une fois de plus un accueil triomphal et paradoxal, un succès de scandale. Kubrick essuya les pires attaques sur la violence dont il faut préserver les jeunes, pour qu'ils ne limitent pas, car la plupart sont des sauvages dépourvus de sens commun, c'est bien connu. Rappelons toutefois que Jack l'éventreur n'avait pas la télé et qu'au moment du massacre de la Saint Barthélémy, on n'avait accès ni au cinéma, ni aux consoles de jeux. C'est, à mon humble avis, un procès absolument absurde.

Barry Lyndon en 1975 fut l'une des rares fois où le succès public ne fut pas au rendez-vous, ce qui est absolument inexplicable. Kubrick livrait sans doute là le film d'époque définitif, avait tout mis en oeuvre pour plonger au coeur du XVIIIème siècle (dans sa narration, son décors, ses costumes, sa musique). Il avait modifié ses caméras pour y fixer des objectifs developpés par la Nasa. Il était ainsi capable de filmer la lumière naturelle ainsi que celle des bougies, dans une approche presque documentaire. Les plans qu'il composa sont de véritables tableaux, les poses des comédiens sont chorégraphiées au milimètre près pour demeurer fidèles à l'époque. Chaque instant de ce film est un émerveillement, des scènes de batailles aux scènes d'intérieur. Ce film donne une idée assez précise de ce qu'aurait donné le fameux grand projet de Kubrick sur Napoléon, abandonné en fin de préproduction juste avant Orange mécanique. Ici on est en présence de Kubrick dans ce qu'il a de plus pointilleux, soucieux de chaque détail. Aucune fausse note à l'image. Les épisodes de la vie de Barry s'enchainent, avec le ton allègre propre aux romans picaresques de ce temps là, riches en rebondissements. Le cinéaste pouvait se montrer extrêmement difficile avec ses comédiens, d'une exigence maniaque qui les vidait littéralement comme c'est parfaitement visible à la fin du film pour Marisa Berenson et Ryan O'Neal, marqués par le destin de leurs personnages. C'est un fait assez peu connu mais Kubrick s'était familiarisé avec la méthode de Stanislavski pour le jeu des acteurs, il avait coutume de les encourager à épouser l'état de leur personnages, parfois même de les épuiser dans une successions de prises (en fait une exploration de toutes les possibilités de jeu, comme des répétitions intensives au théâtre), pour qu'enfin leur texte devienne comme une seconde nature, qu'ils ne pensent plus à « jouer » et soient totalement dans l'esprit de la scène. Il les forcait à aller très loin, jusqu'aux limites de la justesse, car le naturalisme ne l'intéressait absolument pas. Il voulait créer une atmosphère. Il se peut que Barry Lyndon soit son oeuvre la mieux composée. Elle fut à l'époque incomprise. 

Encore une fois, il ne s'agissait pas de comprendre mais de s'immerger dans l'atmosphère, dans la beauté des images. Cela explique en partie pourquoi beaucoup de critiques sont passés à côté de Kubrick (le qualifiant d'ennuyeux ou de prétentieux) avant de revenir plus tard sur leurs jugements. Contrairement aux apparences, il ne s'agit pas d'une approche cérébrale. Le film est certes jouissif et harmonieux, dans des proportions idéales, appolinien, c'est à dire qu'il ne fait pas vraiment appel au sentiments mais à une grande jouissance esthétique devant la manière parfaite dont il est conçu. Mais il ne faut pas pour autant croire qu'il est inaccessible. Sa grâce est évidente, objective et chacun peut l'apprécier. C'est à la fois un cinéma d'auteur et un cinéma grand public, deux aspects traditionnellement inconciliables.

Shining en 1980 abordait un tout autre registre, celui du thriller. En s'emparant du roman de Stephen King et en l'adaptant à l'écran, Kubrick y imposa sa marque. L'écrivain et ses fans ne reconnurent pas l'univers du roman avec lequel le cinéaste a pris de grandes libertés, axant la tension sur le côté psychologique, la folie qui envahit les personnage ayant pour raison principale leur isolement dans ce grans hôtel. 

La dimension hantée du lieu passe alors au second plan, on assiste à la montée oppressante de la démence de Jack Nicholson, de la terreur de sa femme, de l'angoisse prémonitoire de son fils. Le réalisateur encourage son acteur principal à aller plus loin dans la folie, à trop en faire, ce qui dérouta pas mal de monde. On voit pourtant dans ce personnage la marque de Jack Nicholson qui ne rechignera jamais à incarner des déjantés (le Joker étant le plus spectaculaire). La pauvre Shelley Duvall connut un tout autre metteur en scène, qui lui mettait constamment la pression, la manipulant pour la maintenir dans l'état de tension permanent de son personnage. Le tournage s'est éternisé comme c'était l'habitude de Kubrick qui aimait prendre le temps d'expérimenter pour avoir toutes les cartes en main au moment du montage (son étape préférée). Impossible d'oublier le jeune Danny arpentant les couloirs de ce lieu immense, avec le son de ses roues en plastique, changeant selon les surfaces, vous projetant dans le film grâce à un usage constant et virtuose de la Steadicam, créant une immersion et une implication particulière du spectateur dans l'univers du film. La technique était encore une fois justifiée par l'esthétique. 

L'horreur suggerée plutôt que montrée, la folie furieuse qui envahit tout (jusqu'à l'hallucination géante de la salle de bal) crée une angoisse bien particulière et qui ne ressemble qu'à ce film, terrifiant comme une histoire d'ogre. Jack est un peu à l'image de grands méchants de cinéma comme Robert Mitchum dans la Nuit du chasseur. On éprouve surtout ce sentiment d'isolement, ce labyrinthe de couloirs aussi tortueux que l'esprit du héros égaré, comme si la folie avait trouvé un espace et une forme et que l'on était plongé dedans, l'hôtel Overlook devient la métaphore et le lieu maudit qui représente objectivement la démence. Le décor a l'importance et l'épaisseur d'un véritable personnage. En cela il demeure profondément hanté mais d'une manière beaucoup plus subtile que dans le roman de King. Ici ce lieu tel qu'on le ressent joue le même rôle d'accentuation, d'élément majeur de la narration que la musique dans 2001, Orange mécanique et Barry Lyndon. 

Pendant longtemps Kubrick fut celui qui réalisa le film antimilitariste de référence avec les Sentiers de la gloire. Mais il voulait aborder la guerre en tant que phénomène, montrer ce qu'elle fait subir aux hommes. Ainsi la transformation de l'homme en guerrier et en tueur, il voulait en décrire l'évolution d'un point de vue plus neutre. En 1987, après Apocalypse now et juste après Platoon, il livra un nouveau film prenant pour cadre la guerre du Vietnam. Mais dans Full Metal Jacket, cet élément de situation est presque secondaire. Il pourrait s'agir de n'importe quel conflit puisque le souci de Kubrick est de l'aborder à hauteur d'hommes, le bouleversement psychologique que cela crée en eux (que ça soit le cas extême de l'engagé Baleine ou celui plus subtilement névrotique du soldat Joker, qui devient une contradiction vivante, à la fois né pour tuer et arborant un signe de paix). Comme souvent, malgré son souci d'être précis, de coller au réalisme au plus petit détail près, l'approche du cinéaste demeure métaphysique. Il est concentré sur l'intériorité de ses personnages, les dissèque presque en fonction de l'atmosphère dans laquelle il les plonge (comme c'est le cas dans Orange mécanique et Shining). L'approche esthétique est comme d'habitude réglée au cordeau. Les plans sont parfaitement composés aux différents moments du film. Le point de vue de Kubrick reste extrêmement froid, comme à distance, il laisse ses personnages évoluer dans le milieu chaotique où ils sont plongés, il observe comment ils se construisent ou se détruisent. L'instructeur mythique du film est un militaire à la retraite, Lee Ermey, engagé à l'origine comme conseiller. Il a entrainé tous les acteurs pour qu'ils ressemblent à des Marines. Grâce à sa verve incroyable et son expérience d'instructeur, il décrocha le rôle. Kubrick le laissa alors improviser ses merveilleuses invectives et autres jurons qui ont fait date. 

Un trait de caractère est d'ailleurs assez peu connu chez lui et particulièrement sensible ici, il encourage ses acteurs à proposer leurs idées, à improviser, prenant chez chacun les idées qui lui semblent bonnes. Vincent d'Onofrio dans le rôle de la jeune recrue que la formation va détruire n'avait pas d'expérience d'acteur. Et il put explorer son personnage, apporter ses idées. Modine a également apporté des choses à son rôle. Pour quelqu'un d'aussi méticuleux que Kubrick, à la maniaquerie proverbiale et souvent décrit comme assez dictatorial, voulant décider de tout, cette technique de travail est totalement inattendue. Pourtant beaucoup de témoins disent la même chose, il poussait certes ses collaborateurs très loin mais avait pleine confiance en leur talent et leurs inspirations (qu'ils soient techniciens ou interprètes). Il les contrôlait, certes, mais savait s'en remettre à eux. 

Full metal Jacket dessine donc la figure légendaire de cet instructeur, mais il ne faut pas oublier le reste du film, après la formation, tout aussi brillant, notamment la fin et le combat presque absurde contre le sniper qui s'avère être une très jeune fille. Le décor est celui d'une ville grisâtre, destructurée, en flammes, dont la composition devient presque abstraite, cubiste comme un tableau de Kandinsky. L'issue en devient presque onirique: le visage horrifié de cette gamine armée qui se retourne au ralenti pour rencontrer son agonie vient détruire le dernier vestige d'humanité qui restait au soldat Joker. L'épilogue est absurde, interlope et dérangeant, les tueurs professionnels entonnent la marche de Mickey Mouse. 

 Le film , malgré son souci constant de réalisme, est au final outré et accentué comme les autres oeuvres de Kubrick, par moment grotesque, et traversé du malaise qui vous étreint parfois pendant un long cauchemar. Il a beau avoir des ruptures, changer de lieux (le camp d'entrainement, les journalistes au Vietnam, la bataille dans la ville en ruine), on en revient toujours à la même terreur sourde, cette tension qui a sa traduction la plus expressionniste lorsque l'engagé baleine exécute sa vengeance et se suicide. Comme une stupeur lancinante qui ne vous lâche pas pendant tout le film.

En 1999, Kubrick revenait pour la dernière fois avec Eyes wide shut. Le projet lui tenait à coeur depuis de nombreuses années, ainsi que A.I dont Steven Spielberg assura finalement la réalisation et Kubrick la production (le film devenant plus proche de la sensibilité du réalisateur de Rencontres du troisième type. Kubrick se concentra donc sur l'adaptation de la Nouvelle rêvée (Traumnovelle) d'Arthur Schnitzler, dont il parlait qu'il envisageait depuis fort longtemps. Le registre est une fois de plus nouveau et inattendu. Il s'agit d'explorer les fantasmes, les désirs inassouvis et les frustrations d'un homme marié et respectable. Il transpose l'univers de l'oeuvre originale dans le New York contemporain mais en respecte l'esprit (une odyssée au coeur de l'inconscient et dans l'intimité d'un couple en difficulté). Kubrick a insisté pour que le couple principal soit crédible. Tom Cruise et Nicole Kidman formaient alors l'union la plus en vue d'Hollywood. Il les choisit et ils se consacrèrent au tournage pendant près de trois ans. La nuit du héros Bill sera onirique, confuse, désorientée comme un rêve presque invraissemblable. Tout commence lorsque sa femme lui avoue dans une scène d'une intensité rare (c'est sans doute là que le talent de Kidman ainsi que sa  beauté explosent) qu'elle a eu une pulsion adultère. Encouragée dans son aveu presque hostile par la désinhibition que permet l'ivresse d'un joint, elle lui balance ses pulsions les plus secrètes frontalement, lui dévoilant sa fascination pour un bel officier pour qui elle aurait tout abandonné. Le tumulte que cela crée en Bill entame son errance dans une nuit étrange et fantasmatique. Il explore ses tentations, est plusieurs fois sur le point d'y céder, se tient sans cesse au bord de la transgression. Dans le rêve éveillé de sa nuit blanche, il croise le chemin de la fille d'un patient mort qui lui saute au cou, d'une prostituée ensorcelante (magnifique Vinessa Shaw), un vendeur de costumes fantasque et sa fille à problèmes, il finit dans une soirée privée où les notables s'encanaillent, parés de masques vénitiens, se livrent en tout anonymat à leurs orgie décomplexées en compagnie de femmes magnifiques. 

Bill est le voyeur permanent, le témoin ultime, en proie à la tentation, toujours sur le point de basculer d'y céder, entretenant sa frustration et son fantasme en permanence, sans jamais l'accomplir, se tenant toujours à l'écart, en retrait. Le film obéit à une structure en miroir, la nuit du bon docteur Bill est construit comme le négatif du jour qui va suivre, la conséquence symétrique de sa folle nuit et son douloureux retour à la réalité, hors du rêve. Le film pourrait être intimiste, renfermé comme son personnage principal que l'on suit en permanence. La mise en scène le transcende. Par la lumière étrange et perpétuellement artificielle qui marque son voyage au bout de ses fantasmes (tranchant avec celle du jour et ses désillusions dans la seconde partie du film). Kubrick filme les intérieurs d'une caméra aerienne, dans un mouvement fluide qui rappelle souvent la Steadicam de Shining. Bill est d'ailleurs enfermé en lui même comme la famille dans l'hôtel. Lorsque les plans fixes arrivent, soudains sur les masques terrifiants, la mise en scène se fait tranchante comme les notes du piano de Ligeti, c'est l'heure du danger et du réveil. Puis l'odyssée reprend, la caméra suit Bill dans sa quête intérieure comme le jeune garçon dans les couloirs l'hôtel Overlook, jusqu'à ce qu'enfin il finisse par chasser ses démons. 

Kubrick livrait là son oeuvre testament. On y retrouvait sa maitrise formelle absolue, sa direction d'acteurs milimétrée et toujours un peu outrée, cet espièglerie discrète également, car il se joue du personnage de Cruise en permanence, l'entrainant sans cesse sur des fausses pistes, ainsi que le spectateur, ce qui est logique puisqu'avant même d'être un personnage, il est la projection du spectateur au coeur d'un univers étrange. Son goût du secret et ses jeux avec le premier degré sont également au rendez-vous. Il ne s'agit pas d'un film érotique comme la rumeur courut à l'époque de sa sortie, tout comme Shining n'était pas un film d'horreur. Tout est transposé sur le mode métaphorique. Il y a de l'absurde en Kubrick, comme Magritte qui faisait la peinture extrêmement figurative d'une pipe (l'objet, que l'on s'entende bien!) en l'intitulant « Ceci n'est pas une pipe ».

On n'éprouvera plus cette attente avide d'un nouveau film de Stanley Kubrick à découvrir en salles, comme le dit Tom Cruise dans « A life in pictures ». Les plus jeunes d'entre nous auront au moins eu la chance d'en faire l'expérience avec Eyes Wide Shut. Cette impression aussi, particulière, qui vous laisse presque perplexe et interloqué à la découverte de l'oeuvre. Puis elle vous revient, lancinante, obsédante, vous avez l'irrésistible envie de la revoir, de l'assimiler. Vous y retournez donc et vous avez l'impression de découvrir un autre film. C'est comme une boite de pandore. 

Ce cinéaste est l'un des plus grands car on ne le connait jamais vraiment, même quand on pense que c'est le cas. Il est des créateurs qui traversent votre vie, qui vous ont inspirés, de ceux qui vous ont éveillé à une forme d'art et à tout son potentiel. Stanley Kubrick est de ces grands artistes qui ont porté le cinéma dans une autre dimension et qui nous l'ont fait aimé, l'ont encré dans notre vie. Il est des oeuvres que l'on ne cessera jamais de revoir, des émerveillements qui ne se fânent pas et qui s'enrichissent sans cesse de nouvelles nuances, de détails qui n'étaient pas immédiatement perceptibles. 

L'oeuvre même fixée continue d'évoluer à travers le regard que l'on porte sur elle. C'est un privillège d'avoir passé de nouveau, à la faveur de la sortie de cette collection de DVD et de ses suppléments, un moment en compagnie de Stanley Kubrick, d'avoir partager ses obsessions, ses passions, son point de vue unique sur le monde.